Вокально-Инструментальная Эра (1960-1988)
www.via-era.narod.ru

Валерий Колпаков.

Вадим Голутвин – я просто музыкант, пишущий музыку.

4

1976 г.
Валитов, Буйнов, Голутвин, Алешин, Чиненков, зритель.
-А вы записывались в Германии?

Да мы записывали эти самые песенки «Наш дом», «Трава-мурава» и прочие.

-Что было дальше?

Из Германии мы перелетели в Чехословакию. Потом после этой поездки мы съездили в Болгарию и еще раз в Чехословакию. Но вот первые гастроли в Германии, когда мы месяц почти прожили в Берлине и были предоставлены самим себе. Я через месяц уже свободно общался на улице, и мог спокойно посещать магазины и бары, общаясь вполне пристойно.

-Вернемся в 1975 год. Вы знали тогда, что Пугачева едет на Золотой Орфей?

Да, знали. Она готовилась к нему. Этому предшествовал такой случай. Она поехала в Канны с «Песнярами», потому что нас не выпустили. А, нет! Это было после Орфея.

-Да, это был 1976 год ярмарка МИДЕМ в Каннах.

Вот это был интересный момент, когда «Песняры» приехали к нам на базу. Мы передавали им репертуар и чтобы это было быстрей, мы передавали им сразу свои партии. Я передавал свои партии Мулявину.

-А кто-то говорил, что они вообще не знали нот, кроме Мулявина и Мисевича.

Я не знаю. Они настолько музыкальные люди, что это не имело никакого значения. Но, судя по тому, какие у них расклады - все они знают. Голосоведение у них прекрасное и гармонический бас. Все там нормально. Может быть, не так изыскано по-европейски, как это было у Леши Пузырева. Там есть во главе грамотные люди. А то, что когда человек поет, так же как дышит и больше ничего не хочет знать - это нормально.

-Возвращаясь к Золотому Орфею…

Я был свидетелем того, как Боря Баркас писал эти стихи. Была репетиция на базе, когда она под фонограмму то ли под нашу, то ли под оркестровую, выходила на сцену и делала все те движения, которые потом были закреплены в ее сценической партитуре и говорила:
-Так, Боря вот здесь мне нужны "силачи", a здесь "калачи". А здесь нужно чтобы я заплакала.
Боря все это аккуратно записывал и на следующий день принес готовую песню. Тандем был прекрасный.И Боря был очень творческим человеком и Алла прекрасно знала, что она хочет.

1975 г.
Алла Пугачева в окружении Чиненкова, Буйнова,Алешина и Кукушкина.

-Я слышал, что с Орфея она приехала уже немного зазвездившейся.

Говорить об этом неинтересно. Понятно, что с человеком происходят какие-то изменения. Такие скачки сознания мощные. Когда так расширяется личность, когда она ощущает в себе новые силы. Она их чуяла, а тут нашла им мощное подтверждение. Наверное, что-то в ней произошло, но ничего особенного в ней мы не отметили. Она всегда была своя в доску. Она прекрасно понимала жизнь музыканта и никогда не была снобом в отношении музыкантов. К ней можно относиться как угодно, по тому, что она сделала в культуре. Она человек абсолютно преданный своему искусству, потратившая всю свою жизнь и силы на это. Шла она к этому нелегким путем. Она настоящий музыкант. И она, прежде всего музыкант!

-Она, правда, хотела, чтобы «ВЕСЕЛЫЕ РЕБЯТА» стали ее аккомпанирующим коллективом?

Да ничего она не хотела. Было понятно, что если появляется лидер, то он будет лидировать. А как может быть по-другому? Что мы «Дип Пепл»? Мы наемная команда, которая работает по договору с Москонцертом. Ну, кто мы такие? Это была мифология, которая была устойчивой, и она держала людей в определенном состоянии духа. Но как сказал Ник Кон в своей книжке «Рок с самого начала»:«Очень важно не перепутать свой миф с собой лично». Это обычная трагедия всех рок-музыкантов, когда они начинают верить в тот миф, который сами создали. И тогда происходят все неприятности. В общем и в «ВЕСЕЛЫХ РЕБЯТАХ» во многом не без этого, хотя они никогда себе не принадлежали. Всегда был второй коллектив за кулисами, всегда был дублирующий состав.
1975 г.
Алла Пугачева и Сергей Кукушкин

Вот фотография Алла Пугачева и Сережа Кукушкин из-за кулис подпевают «ВЕСЕЛЫМ РЕБЯТАМ». Кто у кого работал на подпевках?

-А почему из-за кулис?

Это могло быть первое отделение. Она могла выйти во втором отделении, чтобы поднять планку концерта еще выше. А до этого времени ей не надо было светиться на сцене. А делать музыкальную фактуру она помогала из-за кулис.

-Поменялась ли музыкальная концепция «ВЕСЕЛЫХ РЕБЯТ» после ухода Пузырева

Да, конечно. И она поменялась в сторону более легкой музыкальной фактуры. Как-то это само собой получилось. Потому что не было другого материала. Переплюнуть то, что сделал Пузырев на пластинке «Любовь-огромная страна» было уже невозможно. Это было понятно. Мы исполняли этот репертуар. Конкурировать и пытаться сделать еще круче, было невозможно. Мы просто инстинктивно пошли в другую сторону стали делать более лиричную камерную музыку. А потом ансамбль лишился большого числа спетых и мощных солистов. И хоровое пение отошло на задний план. Появилась Пугачева, некоторое время работал Лерман, но это было совсем не долго.

-А почему он ушел?

А они с Русановым уехали в Америку. Это давно было решено, давно были поданы документы. Мы долгое время не знали, куда он полетит на Запад или на Восток, потому что тогда это было все очень сложно.

-Слободкин об этом знал?

Нет, конечно. Даже внутри коллектива об этом знали только несколько человек. В том числе и я, поскольку мы дружили. Если бы Слободкин узнал об этом он бы сразу избавился и от Лермана и от Русанова.

-Это был серьезный удар для Слободкина?

Скороее это был удар психологический. На реальном уровне это никак не проявилось для него. Лерман уйдя из «ВЕСЕЛЫХ РЕБЯТ» уже просто ожидал визу на выезд. Этот путь «ВЕСЕЛЫЕ РЕБЯТА»- «Аракс» - «Добры молодцы» был пройден с благодарностью несколькими людьми из нашего круга. Эта триада московская, хотя - «Добры молодцы» изначально питерский коллектив.

-Поездка в 1976 году на Золотой Орфей вместе с Пугачевой.

Она поехала туда на рецитал - это концерт после концерта, а мы поехали в качестве аккомпанирующей группы. Хотя мы там позиционировались как ансамбль «ВЕСЕЛЫЕ РЕБЯТА», но фактически была туда приглашена только она. Там мы записали некоторые вещи, и вышел диск. Слободкин использовал представившийся случай - записаться за границей. В Болгарии впервые было использовано четырехкратное наложение вокала. «Дабл-трек» такой мощный. Мы специально разговаривали с музыкантами из «Мад он зе роуд», английской группы совершенно неизвестной у нас. Они звучали блестяще, очень плотное, мощное хоровое звучание. И когда мы у них спросили, как это достигается, то они сказали что это четырехкратное наложение. Мы мечтали этого добиться, но не хватало дорожек на студии. Та студия, которая была предоставлена нам в Германии… Во-первых: мы тогда еще об этом не знали, а во-вторых: она была не слишком многоканальной. А вот в Болгарии, как не странно, оказалась студия, которая позволяла это сделать. Гатауллин впервые там сделал четырехкратное наложение. Он был просто героем.

-А в какой это было песне?

Уже не помню.

-В каком составе ансамбль ездил в Болгарию?

Дурандин- бас, Валитов-барабаны, Гатауллин на гитаре, Мушкамбарян, Чиненков, Алешин, Буйнов, я…Пугачева, конечно, и Слободкин.

1975 г.
Пугачева, Багрычев, Голутвин, Чиненков Мушкамбарян, Буйнов и Алешин приглашают на сцену Слободкина.

-Слободкин там играл с вами?

Конечно. Он выходил, все делали ручкой в его сторону:
- Павел Яковлевич!
Он очень сильный пианист на самом деле. Он когда хотел, тогда и выходил и играл с ансамблем. Сейчас я уже все не помню, но мне почему-то кажется, что он появлялся на сцене вместе с Пугачевой. И был до конца уже.

-Аппаратуру вы везли с собой?

В Болгарию нет, а вообще по стране возили свою.

-А на чем тогда играли?

В 1975 году играли на венгерских бигах. Здоровые ламповые колонки отлично звучавшие. Потом у нас была какая-то итальянская аппаратура, которую Слободкин выцепил в Москонцерте. Чем страшно обидел не только Маликова, но и Гранова. Он был мастер своего дела. Гениальный совершенно антрепренер. Несмотря на то, что человек он, конечно, сложный. Именно его стараниями «ВЕСЕЛЫЕ РЕБЯТА» всегда собирали самые лучшие составы. При этом он настоящий музыкант, у него абсолютный слух. Он мало кому доверял настраивать гитары перед концертом. Он их сам настраивал.

-Для всех?

Практически для всех. Или тому, кого хотел наказать. Это был такой элемент смирения. Он подходил и начинал настраивать тебе инструмент. А вообще Слободкин пользовался ницшеанскими способами. Он высекал искру из человека, завязывая его в узел перед концертом.
Уж не гитару ли Малежику настраивает Слободкин?

-Как он это делал?

Приходил и портил всем настроение перед концертом. Сознательно взвинчивал всех. Он добывал адреналин перед тем как мы выходили на сцену. По-моему Марсель Марсо говорил, что артист, чтобы по настоящему работать на сцене должен быть голодным и невыспавшимся… Что-то такое… Должен быть всегда на гране своих возможностей, тогда он сыграет как надо. Примерно этим же пользовался Слободкин и не без успеха. Ему было, по-моему, все равно, как к нему все относились, но он делал свое дело.

От автора.
Услышав последнее, я вспомнил, что где-то уже читал о подобном способе. Порывшись в разных материалах нашел это в книга Н.Добрюхи "Рок из первых рук". (Сдана в набор 04.12.1990 г.).
Глава 9. "Я папа-поп-музыки".
Слободкин:
-Бернес был достаточно сложным человеком и достаточно ровным в работе-с точки зрения взаимоотношений. На мой взгляд, характерной деталью в нем было такое, что, если он не поругается перед выходом на сцену с кем-то, у него не появляется раздражитель для того, чтобы вышйти в таком вот волнении. Он даже искал для этого повод, и мы это знали и давали ему каждый раз этот повод-для него это была определенная подготовка,чтобы выступить на должном уровне. Он очень требовательно к этому относился и никогда не выходил на сцену "пустой". Всегда в нем был какой-то нерв. Он всегда выходил на зрителя с каким-то вполне определенным самовозбуждением. И не было в зале у него равнодушных!


Продолжение