Аркадий Петров.
"Поющие гитары" вчера и сегодня.
(Журнал "Клуб и художественная самодеятельность" декабрь 1978 года.)
Жанр песенной эстрады немыслим ныне без формы вокально-инструментального ансамбля. Модель эта, раз найденная, была впоследствии утверждена и закреплена множеством повторений: в стране сотни профессиональных и многие тысячи самодеятельных ВИА. Она удобна, мобильна, доступна. Она может существовать в целом ряде вариантов: мы знаем ВИА преимущественно вокальные и такие, где роль вокала сведена к минимуму, а инструментальным импровизациям дан простор. С помощью ВИА исполняют куплетные песни, кантаты и оперы; под эту музыку танцуют, но сплошь и рядом в ней встречаются такие произведения, которые требуют внимательного, вдумчивого вслушивания.Первый профессиональный состав такого типа в Советском Союзе ленинградские "Поющие гитары» возник в 1966 году. И именно его успех на концертной эстраде способствовал широчайшему распространению новой "модели", согласно которой эстрадный ансамбль уже не делится на певцов — "звезд" и стоящих за их спинами безликих инструменталистов-аккомпаниаторов, а состоит из исполнителей нового, — "синтетического" типа - певцов, которые аккомпанируют себе сами, являясь в ряде случаев также и авторами произведений.
Сегодня мы расскажем вам о «Поющих гитарах». Этот материал мы адресуем, как широкому читателю, так и в особенности ведущим диско-вечеров, которые смогут использовать его при подготовке программ, посвященных современной советской эстраде. Для этой же цели они смогут использовать цветные фотографии ансамбля и фрагменты записей из опер «Орфей и Эвридика» и «Фламандская легенда», помещенные на двух сторонах вкладной гибкой пластинки.
Руководитель «Поющих гитар» Анатолий Васильев — чистейшей воды выходец из самодеятельности. Его первым инструментом был баян, потом — домра, мандолина, балалайка. Но, несмотря на такой «народный» инструментарий, любимой музыкой его молодости была джазовая. Как и многие его сверстники (Васильев родился в 1935 году), Анатолий увлекался такими фильмами, как «Веселые ребята» и «Серенада солнечной долины», собирал записи оркестров Леонида Утесова, Гарри Джеймса, Глена Миллера. В 1954 году в Ленинграде при Дворце культуры имени Ленсовета возник оркестр, руководимый саксофонистом (ныне известным композитором) Станиславом Пожлаковым. Среди музыкантов были настоящие профессионалы, такие, как знаменитый в будущем виртуоз советского джаза Геннадий Гольштейн, но встречались и люди, горевшие от желания, но почти не умевшие играть. Инструменты были старыми: Васильеву удалось, например, раздобыть саксофон, но без единого клапана — все они давно отвалились и затерялись. Сказали: если хочешь играть — починишь. Починил, конечно. Гольштейн также играл на саксофоне, подвязанном веревочками, чтобы не развалился. Ремонтировали все это старье беспрерывно. Но играли! Играли, учась, осваивая премудрости звукоизвлечения, аппликатуры, фразировки. Основной «школой» было постоянное слушание пластинок. Впрочем, и они в те годы бывали редкостью, их переписывали на первые советские магнитофоны «Маг-8», гоняя пленку без конца, превращая ленты в обрывки, которые приходилось постоянно склеивать ацетоном.... Молодежь очень любила этот оркестр, игравший на танцах во Дворце культуры; на выступлениях его всегда было многолюдно, причем многие приходили сюда не танцевать, а именно слушать музыку.
В 1957 году Анатолий Васильев переходит в Ленэстраду, получая статус профессионального артиста. Сначала он попадает в оркестр Виталия Понаровского, где ему, однако, пришлось оставить саксофон и переквалифицироваться в гитариста.
Через два года переходит в один из самых популярных эстрадных составов того времени — в ансамбль «Дружба». Семь лет Васильев связан с «Дружбой». В те годы это была чисто вокальная группа, при которой существовал маленький аккомпанирующий состав, первоначально даже без ударных. Находясь по-прежнему «в джазовом измерении» (все его симпатии были отданы джазу), Васильев тем не менее начинает присматриваться к новому для себя жанру эстрадной песни. Он пишет многие аранжировки для «Дружбы», интересуется проблемами озвучивания концерта, инстинктивно ощущая, что микрофон-это не просто прибор для усиления звука, а нечто большее.
Прислушивается ко всему новому, что появлялось тогда на советских эстрадах и в выступлениях зарубежных гастролеров. Огромное впечатление произвели на него концерты итальянского певца Марино Марини. Причем не столько тем, что исполнял сам Марино Марини, сколько тем, как звучал его ансамбль. Музыканты этой группы пели вместе с солистом; каждый имел в программе свою собственную сольную песню, но пел ее, не выходя вперед, а оставаясь на своем месте; все не просто пели, но и играли на своих инструментах, и перед каждым исполнителем стояло по два микрофона: один для инструмента, другой для вокала. Но самое большое впечатление произвел ревербератор; правда, этот эффект, когда звук не сразу затухает, а еще долго длится, красиво вибрирует, был уже знаком по пластинкам, но здесь он достигался в живом исполнении. Вместе со эвукоинженером «Дружбы» Анатолием Куликовым Васильев стремится изобрести свой собственный прием реверберации, часто приходит к Куликову в студию с гитарой, оба мудрят и колдуют над аппаратурой.... Через год они добиваются своего — эффект реверберации получен!
Поиск новой формулы
Пришлось приспосабливаться к ситуации: вокал распределили между гитаристами, барабанщиком и органистом. К общему удивлению, это дало новое, интересное звучание. Итак, по вечерам ансамбль играл для отдыхающих легкую танцевальную музыку, зато каждое утро работал над другой, более серьезной, концертной программой, собираясь осенью показать ее в Ленинграде.
Спустя некоторое время программа была прослушана художественным советом Ленконцерта. Но она не понравилась худсовету: непривычная вокальная манера, странное звучание (с «самодельным» ревербератором!), современные ритмы — все это было таким новым.... Многие выступавшие на обсуждении были против ансамбля Васильева. Выручил тогдашний руководитель Ленконцерта Г. М. Коркин. Сказал он приблизительно следующее: «Мне этот коллектив нравится. И на работу его я беру. И не «номером» в сборный концерт, а самостоятельной программой!...»
Началась срочная подготовка к премьере, репетиции часов по десять в день, но самым срочным вопросом оказался вопрос о названии: как объявить на афише, которая тоже в спешном порядке печаталась? Перепробовали сотни вариантов. Снова подсказал Коркин: «Хватит выдумывать, назовем так, как вас люди называют. По Ленинграду уже идет слух о новой группе, в которой все гитаристы поют, — вот и будете «Поющими гитарами».
Была ли какая-то своя линия, своя особая позиция в той первой программе 1966 года? Несомненно была. Но не столько в репертуаре (свои песни появятся позже), сколько в «саунде», в звуковом «внешнем облике»: отчетливая суховатая игра барабанов, перебивающие их рисунки ритм-гитары, специфические «битовые» пассажи соло-гитары, остро акцентированное, гораздо более экспрессивное, чем прежде, звучание вокальных партий. Так в те годы не звучал на советской эстраде ни один песенный коллектив. Программа концерта была составлена из современных советских песен (Островский, Колкер, Таривердиев, Бабаджанян), из шуточных мелодий, из зарубежных песен. По-иному, чем раньше, было организовано сценическое пространство. Музыкантов решено было поставить довольно далеко друг от друга. Три микрофона «передней линии» — это три гитариста. «Вторая линия» — орган, ударные и рояль, причем и органист и пианист играли стоя (нововведение!). Иногда к этой шестерке добавлялся трубач. Руководитель ансамбля Васильев в отдельных номерах также присоединялся к ансамблю с гитарой-соло, исполняя виртуозные партии в инструментальных пьесах.
Через несколько лет в ансамбле все же появились певцы-солисты: Юрий Чванов, Юрий Антонов. Антонов был к тому же способным композитором, две его песни — «О добрых молодцах и красных девицах» и «Нет тебя прекрасней» — стали чрезвычайно популярными. Интересными оказались не только современные песни, но и новые аранжировки старых мелодий, таких, как "Дороги", "Полюшко-поле", "Атомный век". Старые песни прозвучали очень свежо оригинально, они словно расцвели заново. А ритмическое и тембровое обострение в этих аранжировках хорошо «работало на образ» песен. Например, в «Атомном веке» пронзительное звучание гитар усиливало, контрастно дополняло основную мысль песни....
В течение нескольких лет — приблизительно до 1970 года — «Поющие гитары» пользуются широкой популярностью, пока не оказалось, что рядом с ними появилось множество конкурентов — таких же ВИА. Вообще, ситуация успела измениться: слова «вокально-инструментальный ансамбль» уже никого не пугали, а напротив, действовали, как «Сезам, откройся!», заставляя сдаваться любого директора филармонии. Теперь ВИА появлялись как грибы после хорошего дождя — одни лучше, другие хуже, публика охотно шла на них, и вскоре «Поющие гитары» как-то затерялись в этой массе. И вдруг вдали появился свет — большая форма. Сюита, оратория, опера! Написанные языком современной эстрады, они давали ансамблю новую проблематику, позволяли углубить содержание, изменить масштаб. Так, в конце концов «Поющие гитары» пришли к своей первой опере.
С композитором Александром Журбиным Васильев был знаком и до «Орфея», но всего по одной песне. Это была песня «Осень 42-го» — баллада о войне и блокадном Ленинграде, и петь ее «обыкновенно» было нельзя — ее надо было театрализовать, и именно так и «поставили» ее «Поющие гитары». Познакомившись с Журбиным ближе, Васильев обнаружил в нем широко образованного музыканта, знатока классической и современной музыки, с большой симпатией относящегося к джазу, року, мюзиклам. Они сразу же находят общий язык в отношении будущей «песенной оперы». Дальше все развивалось стремительно: в марте 1974 года состоялась первая встреча Васильева и Журбина с либреттистом Юрием Димитриным, а летом следующего, 1975 года — премьера их оперы...
За три года «Орфей» выдержал около 500 представлений: под фонограмму оперы был подготовлен балет (в Пермском театре оперы и балета), «Орфей» был поставлен также за рубежом (в Чехословакии, в ГДР)