Борис Меерзон
Из истории российской звукозаписи.
Портреты звукорежиссеров. Виктор Бабушкин.
(архив журнала «Звукорежиссер» : 2006)2
Трудно перечислить всех тех исполнителей, с которыми пришлось работать Виктору Борисовичу Бабушкину в студиях «Мелодии». Этот список был бы так велик, что не уместился бы в рамках одной журнальной статьи. Он записывал, пожалуй, всех популярных эстрадных певцов, которые своей широкой известностью во многом обязаны пластинкам, записанным с такой любовью и мастерством Виктором Бабушкиным. Среди них Муслим Магомаев и Полад Бюль-Бюль Оглы, Иосиф Кобзон и Юрий Гуляев, Алла Пугачева и Лариса Долина, Анна Герман и Эдита Пьеха, Александр Градский и Михаил Боярский… да разве всех можно перечесть! Существуют мастерски сделанные Бабушкиным записи инструментального ансамбля «Мелодия» под управлением Г. Гараняна и рок-группы «Машина времени». Участников группы Андрея Макаревича и Александра Кутикова связывала с Виктором Бабушкиным многолетняя дружба. Малоизвестный факт — однажды Бабушкин написал песню на стихи Макаревича!
 |
 |
Профессиональный авторитет и рейтинг Бабушкина были столь велики, что он даже стал героем уникального документального фильма — едва ли не единственного в мире фильма о работе звукорежиссера! Это 30-минутный фильм, снятый в 1977 году известным кинорежиссером А. Стефановичем прямо в студии «Мосфильма», и он называется «Диск». На нем запечатлен процесс записи альбома популярнейшего в те годы ансамбля «Песняры». На фото Виктор Бабушкин произносит слово «Мотор!» Другое фото позволяет оценить оригинальность звукорежиссерских решений Бабушкина — на записи знаменитого суперхита «Вологда» он поместил в одну кабинку солиста-вокалиста (Анатолий Кашепаров) и играющего на бубне перкуссиста (Марк Шмелькин).
 |
 |
По словам недавно ушедшего из жизни барабанщика «Песняров» Александра Демешко, работа с Бабушкиным, его мастерство и изобретательность произвели на музыкантов большое впечатление, хотя к тому времени ансамбль находился в зените славы и сделал уже множество записей на радио и ТВ, а также записал три пластинки на фирме «Мелодия» и одну — в США, на студии Columbia — на аппаратуре и инструментах группы Chicago(!) (Справедливости ради надо отметить, что, по словам А. Демешко, больше всего понравилась «Песнярам» работа с Р. Рагимовым).
Но все же главным делом Виктора Бабушкина, которому он посвятил большую часть своей жизни и в котором достиг самых вершин мастерства, была запись музыки к кинофильмам.
К кинематографу Бабушкина приобщил композитор Александр Зацепин. Они были друзьями и вместе впоследствии много работали — в частности, практически над всеми фильмами Леонида Гайдая: «Операция „Ы“ и другие приключения Шурика», «Кавказская пленница», «Бриллиантовая рука», «12 стульев», «Иван Васильевич меняет профессию»… Записывал Бабушкин музыку Зацепина и для других популярных фильмов: «Земля Санникова», «31 июня» и др. Музыка Зацепина ко всем этим фильмам звучит так ярко и колоритно, что не узнать здесь почерк Бабушкина просто невозможно. Некоторые записи песен Зацепина к кино отношения не имели, но были сделаны с участием Виктора Бабушкина прямо дома у Зацепина в его собственной, оборудованной лично им студии. И тем не менее эти записи стали историческими.
 |
Александр Сергеевич Зацепин был человеком, профессионально знавшим звукорежиссуру. В его студии были микрофоны, микшерный пульт, эквалайзеры, компрессоры и даже самодельные восьмидорожечный магнитофон и уникальный электронный инструмент типа «Меллотрон» — все, что было необходимо для записи звука с профессиональным по меркам того времени качеством. По свидетельству самого хозяина студии, именно у него дома был записан Бабушкиным первый альбом Аллы Пугачевой.
 |
Зацепин и Бабушкин начинали работать вместе еще на первых гайдаевских картинах в середине 60-х. Например, фонограмму для картины Гайдая «Операция „Ы“ и другие приключения Шурика» они делали вдвоем: у одного просто не хватало бы рук для реализации всех их звукорежиссерских задумок. В дальнейшем, в 70-х, работа в студии усложнилась. Вот как вспоминает о совместной работе сам А. С. Зацепин:
«Студия находилась в большой комнате моей квартиры — комната действительно большая, 42 метра. Туда приходили пять саксофонистов, четыре трубача, струнная группа из Большого театра… До полутора десятков человек сразу записывались! Ставились хорошие микрофоны : Neumann, AKG.
Барабаны писали по-особому. Тут я от Бабушкина много почерпнул. Ставили на ударные 7-8 микрофонов и каждый раз все по-новому надо было настраивать! Куда поставить этот микрофон, куда тот, а этот снизу, а большой барабан надо одеялом заткнуть, или второй пластик снять — часы на это уходили!»…
Что это за странная фантазия такая? — подумает читатель. Почему нельзя было музыку для официально (!) снимаемого фильма записывать не как какую-нибудь самодеятельность, в домашних условиях, а воспользоваться услугами, например, студии «Мосфильм»?
А дело объяснялось просто, и об этом свидетельствуют композиторы А. Зацепин, Е. Крылатов, А. Рыбников и др., систематически работавшие в те годы для кино. По их мнению, для качественной записи звука тогда на «Мосфильме» условия были малоподходящие. Уж не говоря о том, что там на всю запись давали всего пару часов, и профессионалу было понятно, что серьезную, сложную работу за это время сделать было невозможно, сама манера записи там была допотопной! «На симфонический оркестр, — сетовал Александр Зацепин, — ставили всего один микрофон! И что там играет, например, барабанщик, было просто не слышно».
 |
В кинематографе в те годы профессии «звукорежиссер» вообще не существовало: звукозапись для фильма делал звукооператор, как правило, техник, а не музыкант. Это сейчас все звукорежиссеры, которые пишут музыку, — музыканты и партитура у них во время записи, и тем более при сведении, должна обязательно лежать на столе. А тогда в тон-ателье киностудий это было большой редкостью.
Причем звукооператор в кино делал сам абсолютно все: он писал во время съемок все мизансцены на «удочку», затем в студии записывал диалоги актеров и шумы, да и музыку записывал также он один. Ну может ли один человек делать все это одинаково хорошо? Вряд ли! Авторов музыки такое качество часто не устраивало. Вот и приходилось искать выходы из положения. Зацепин, как уже говорилось, свою музыку поначалу предпочитал писать с Бабушкиным у себя дома. Алексей Рыбников для записи музыки к фильму «Остров сокровищ» с огромным трудом пробивался в студию фирмы «Мелодия», куда кинематографистов не хотели пускать, требуя за аренду больших денег — а смета картины в те годы была государственная! Часто киностудиям, хочешь — не хочешь, приходилось смирять гордыню и для записи музыки приглашать к себе «варягов» — звукорежиссеров Дома звукозаписи или «Мелодии». Долго так продолжаться, естественно, не могло.
В 1972 году Виктора Борисовича Бабушкина пригласили в штат звукоцеха студии «Мосфильм» на постоянную работу звукооператором — ведь должности «звукорежиссер» в кино тогда еще не существовало, и он сам ее впоследствии пробивал, ходил на прием к министру культуры — и пробил!
 |
Бабушкин пришел и просто взорвал рутинный мир тогдашней записи звука в кино. В то время его новый стиль работы, да и само его появление на «Мосфильме» вызвали яростное сопротивление звукооператоров. У него оказалось много врагов, потому что те, кто писал по старинке, его не любили, ревновали к работе, они не понимали — зачем, например, так крупно писать ударные? Раньше микрофон ставили от ударной установки в двух метрах, а тут он стал ставить в пятнадцати сантиметрах! А что это за увлечение реверберацией и прочими спецэффектами?
Качеству звука в кино, и особенно музыки, большого значения тогда никто не придавал, считая, что плохая акустика кинозалов и аппаратура озвучивания скроют недостатки записи.
Тогда традиционно считалось, что переписать фонограмму кинофильма непосредственно со звуковой дорожки на кинопленке на пластинку или использовать эту запись в радиовещании было просто нелепо: все огрехи записи сразу же вылезли бы наружу. Поэтому наиболее популярные песни из кинофильмов для их тиражирования на пластинках обычно специально записывались вновь в студии «Мелодия». Но Виктор смотрел вперед: он всегда стремился к тому, чтобы его фонограммы были универсальны и, как правило, годились бы для выпуска на виниле без какой-либо дополнительной коррекции.
Этому требованию к записям музыки для кинофильмов Виктор Бабушкин придавал очень большое значение. И объяснял он свое столь серьезное и ответственное отношение к киномузыке в своей статье «Выразительность пространственных звучаний в фонограмме фильма» (сборник «Рождение звукового образа», Москва, «Искусство», 1985 г.). В ней он писал:
«У лучших образцов киномузыки двойная жизнь. Первая связана с демонстрацией фильма и звучанием музыки с экрана, вторая — жизнь после фильма, самостоятельное бытование музыкального произведения. Популярная музыка кино звучит по радио, телевидению, в грамзаписи, с эстрады, входит в нашу повседневную жизнь. Музыка, особенно песни, становится в буквальном смысле слова народной и проявляет порой поразительную жизнеспособность. Песни, сошедшие с экрана, как правило, несут в себе ассоциативные связи с фильмом: они напоминают о событиях, коллизиях фильма, вызывают в воображении образы любимых актеров и т. д. Такой способ восприятия, конечно, богаче, чем просто слушание или исполнение музыки, не связанной со зрительными образами. В этом один из главных секретов популярности киномузыки».
Именно музыка кино стала любимой областью искусства, которой Виктор Борисович Бабушкин посвятил большую часть своей жизни. Кроме игрового кино, в 80-х годах Виктор Бабушкин много работал и в мультипликации, записав музыку ко многим популярным мультфильмам, включая и несколько серий «Ну, погоди!»
Работал Виктор Бабушкин и в телевизионном кино: еще в 1973 году он записал музыкальные номера к одному из первых музыкальных телефильмов — «Эта веселая планета» с музыкой Давида Тухманова. Вскоре вышла и пластинка с песнями из этого телефильма, воплощая бабушкинский принцип универсальности фонограмм. Еще одной выдающейся работой стал упоминавшийся телемюзикл «31 июня».
Постепенно Бабушкин досконально изучил специфику кинематографа и стал в кино культовой фигурой. К нему стремились режиссеры, композиторы, артисты, а его влияние на молодых звукорежиссеров было просто огромно. В завоевании Бабушкиным популярности среди кинематографистов сыграли свою роль и его личное обаяние, спокойствие и доброжелательность. С ним было всегда приятно работать. По воспоминаниям Евг. Крылатова, случалось, что иные композиторы приносили на запись не очень хорошие аранжировки и говорили: «Не знаю, что там получится, но ничего, Бабушкин все вытянет». И Бабушкин вытягивал! Даже когда такие аранжировки были неудобны для записи, например, не учитывали требования прозрачности звучания, когда все инструменты одновременно играли в одном регистре и на записи трудно было избавиться от «каши». Этот добрейший человек иногда сердился, но мучился с такой партитурой и, умело используя эквалайзеры и компрессоры и другие доступные ему средства, добивался все же того, чтобы все элементы партитуры прослушивались бы достаточно ясно. И при этом ни слова упрека автору «горе-оркестровки»…
Но Бабушкин не ограничивался практической стороной работы звукорежиссера, а много раздумывал о самой сущности этой работы, пытался подвести под звуковое решение фильма теоретические основы.
Он говорил, что «в творческом содружестве кинорежиссера и композитора родился новый вид музыкального искусства, который сегодня мы называем киномузыкой».
Он хорошо понимал, что эта новая область музыки имеет свою специфику, отличающуюся от традиционных музыкальных форм.
«Краткие фразы монтажных построений зрительного ряда диктуют свой ритм, особый лаконизм музыкальных композиций при обязательном условии сохранения яркости и глубины музыкального художественного образа. Новые способы и приемы музыкального мышления во многом подчинены динамике развития зрительных образов, которые, в отличие от существующих в музыкальной драматургии, например оперы или балета, развиваться в более стремительном темпе».
Эти мысли Виктора, на первый взгляд, адресованные композиторам, в сущности, имеют прямое отношение и к звукорежиссерской интерпретации звукового ряда кинофильма. Много внимания уделяется в теоретических разработках Виктора особенностям звучания инструментальной музыки в фильме применительно к его драматургии.
«Это прежде всего особенность акустической трактовки звучания всего музыкального эпизода или отдельных элементов партитуры. Пространственная атмосфера звучания музыки — элемент особой эмоциональной выразительности. В кино эта атмосфера звучания в художественном единстве с драматургией фильма дает поразительные по силе воздействия результаты. Разнообразие звуковых планов, соответствующих зрительным — крупному, среднему и общему и их сочетаниям на экране, большое количество акустических эффектов: реверберация, простое и многократное эхо, эффекты магического, космического пространства и другое создает особую звукозрительную среду, в которой воспринимается фильм».
Эти слова Бабушкина адресованы непосредственно звукорежиссерам, работающим в кино.
Сам Виктор Борисович был большим мастером использования специальных звуковых эффектов, он умел доступными средствами заставить кинозрителя поверить в предлагаемые на экране обстоятельства. Вспомните, например, кадр из кинофильма «Бриллиантовая рука», в котором актриса Светлана Светличная, обольщая героя Юрия Никулина, поет (правда, голосом Аиды Ведищевой) пародийное танго «Помоги мне!». В тот момент, когда у Никулина начинает кружиться голова, возникает огромная вибрирующая реверберация, которая создает у зрителя полный эффект звона в голове человека, теряющего сознание. Этот звуковой эффект был бабушкинской находкой.
Пространственные переходы и сочетания реалистичности и «фантастичности» звучаний Бабушкин использовал даже для построения и передачи философской концепции фильма. Он приводил в качестве примера мультфильм режиссера И. Гараниной по мотивам произведения Г. Лорки «Балаган» с музыкой С. Губайдуллиной («Союзмультфильм»). В этом фильме по его задумке дыхание, реакция толпы, собравшейся у народного кукольного театра-балагана перерастает в дыхание и реакцию зрителей громадного, почти космического стадиона. Этим впечатляющим приемом Бабушкин хотел подчеркнуть общечеловеческое единство, мощь народного искусства. Без пространственных эффектов звучания, по мнению Бабушкина, звукозрительное впечатление было бы совершенно иным, локальным, внутрикадровым.
Возвращаясь в своих воспоминаниях к работе над этим фильмом, Бабушкин писал:
«Поэтические темы о вечности, любви и смерти решены в этом фильме на переменных акустических трансформациях двух звуковых компонентов — музыки и синтезированного „поющего“ ветра».
Перемещаясь, относительно друг друга или параллельно в глубину кадра и обратно, они создают образы метущейся души поэта, неуловимого призрака его возлюбленной, вечности человеческих чувств. Тема смерти завершается минорно интонированным „поющим“ аккордом ветра».
Совершенно очевидно, что все эти опубликованные в его статьях раздумья ЗВУКОРЕЖИССЕРА с большой буквы были рассчитаны на читателя, ставшего на путь серьезного освоения профессии и постижения ее самых сокровенных тонкостей. Ведь композитор и звукорежиссер «Мосфильма» Виктор Борисович Бабушкин был также профессором, заведующим кафедрой звукорежиссерского мастерства Российской Академии театрального искусства (бывший ГИТИС). Воспитание нового поколения звукорежиссеров, педагогическая деятельность стала его второй профессией, которой в последние годы своей жизни он уделял много времени и сил. Среди его учеников — десятки известных звукорежиссеров, успешно работающих на телевидении, в кино, в музыкальной звукозаписи, в театрах и концертных залах.
Последние годы Виктор Бабушкин все чаще обращался к своей первой музыкальной специальности — композиторству. Он сочинил музыку к ряду художественных фильмов, в том числе «Одиночное плавание», «Ответный ход», «Тайна черных дроздов», «Акция», «Авария — дочь мента», к последнему фильму Леонида Гайдая «На Дерибасовской хорошая погода…», к документальным и анимационным фильмам.
…Эти краткие заметки о Викторе Борисовиче Бабушкине, разумеется, не могут полностью воссоздать творческий портрет этого замечательного человека. Но в профессиональных кругах его хорошо помнят.
Увековечивая память выдающегося Мастера, журнал «Звукорежиссер» ежегодно проводит Всероссийский конкурс творческих работ студентов-звукорежиссеров им. В.Б. Бабушкина.
Дело, начатое Виктором Борисовичем, продолжается!
Автор выражает благодарность Анатолию Ивановичу Вейценфельду за большую помощь в сборе информации для статьи.