Э. Эпштейн
ВНИМАНИЕ... MOTOP!
(журнал "Советская музыка" №7 1973.)О мастерстве великих артистов и музыкантов прошлого мы можем сегодня судить лишь по воспоминаниям современников. Мы знаем, что Паганини и Венявский, Лист и Рубинштейн были гениальными исполнителями, но никогда не услышим, как они играли. Счастье, что звукозапись успела родиться к тому времени, когда в мире гремел шаляпинский бас и звучал рояль Рахманинова...
Сегодня звукозапись сделала слушательскую аудиторию массовой: черный диск пластинки приносит музыку в каждый дом. Слушая пластинку, мы с благодарностью произносим имена композитора и исполнителя. И мало кто вспоминает, что у этого диска есть еще и третий автор звукорежиссер.
Что такое профессия звукорежиссера? Как ни странно, но даже среди музыкантов нет единого мнения по данному поводу. Иные считают его неким одушевленным придатком звукозаписывающей аппаратуры, призванным следить лишь за точным воспроизведением музыки. Большинство же разделяет точку зрения, четко сформулированную Г. Рождественским: «Грамзапись особый вид исполнительского искусства... Творчество дирижера здесь лишь один из компонентов, наряду с работой звукорежиссера. Ведь исполнение проходит две стадии: сначала записывается громадное количество материала, а затем начинается новое воссоздание сочинения при помощи звукорежиссера, его таланта, мастерства...» *
* Л. Григорьев, Я. Платек. Геннадий Рождественский (Беседы с мастерами). «Музыкальная жизнь», 1970, № 18, с. 20.
Работа звукорежиссера начинается задолго до того, как в студии раздается команда: «Внимание... Мотор!» Начинается с обязательного изучения партитуры, знать которую он должен не хуже дирижера. Именно так поступает один из наших лучших звукорежиссеров И. Вепринцев, о котором и пойдет речь.
...Мерно вращается черный диск пластинки, и движение это рождает музыку. Звучат песни Комитаса в исполнении Государственной хоровой капеллы Армении под управлением О. Чекиджяна. Вот свадебный цикл. Как монолитен здесь хор и в то же время как явственно ощущаются «воздушные прослойки» между отдельными его группами. Вот песня «Гарун» («Весна») — один из лучших номеров пластинки. Светлые звучности, своеобразное «дымчатое» ріапо и одновременно сочные контрасты динамики напоминают игру красок на картинах Сарьяна.
В «Песне пахаря» и «Песне жнеца» ощущается глубина пространства, словно хор поет где-то в горах. Чекиджян любит использовать (и делает это мастерски!) прием subito, когда, например, посреди мощного аккорда вдруг возникает звуковой провал на тончайшем pianissimo или, наоборот, леrкое mezza voce внезапно «снимается» всплеском forte. Причем нередко дирижеру удается умещать подобные динамические колебания в тесном пространстве одного-двух тактов.
Песня «Над горами» будто соткана из красочных подголосков. Выпуклость каждого из них почти осязаема, а все вместе они создают тонкую ткань, на фоне которой выделяется основная упругая мелодия. А рядом - очаровательная миниатюра «Идет дождь»: какое-то кокетливое лукавство и нежность в изящных изгибах женских голосов, оттененных задорными ходами басов.
В песнях Комитаса ясно ощутимо творческое кредо Вепринцева - выявление сути произведения через творческую личность исполнителя. В данном случае важно было сохранить национальный колорит звучания хора, специфичность звукоизвлечения, многообразие тембральных нюансов. Вепринцев провел немало часов с партитурой в руках, вникая в характер каждой песни, постигая ее содержание. Дирижер подробно рассказы вал ему об армянских обрядах, сопровождаемых музыкой. Постепенно рождался звуковой образ, который надлежало перенести на магнитную пленку.
Трудность этой работы усугублялась рядом акустических проблем: например, при записи хора аa cappella в студии возникало «порхающее эхо» призвуки, искажающие голоса. Вепринцев записал множество вариантов каждой песни, добиваясь четкого звучания по гармоническим линиям, по голосоведению. Это были те самые «строительные блоки», из которых оператору предстояло сложить единую композицию.
Вдохновенный труд увенчался успехом: пластинка фирмы «Мелодия» получила «Гран-при» в Париже.
И. Вепринцев, альтист по образованию, переиграл множество оркестровых сочинений, что помогает ему сейчас проникать в сущность каждого из них, создавать для себя звуковой образ. Но важно еще, чтобы замысел звукорежиссера совпал с замыслом исполнителя и дирижера.
Готовясь к записи симфоний Прокофьева, И. Вепринцев и Г. Рождественский долго и кропотливо анализировали партитуры, прослушали ряд записей других исполнителей. Это были как бы режиссерские репетиции, где определялись звуковые образы, их взаимодействие, устанавливались своего рода звуковые мизансцены. К моменту записи Вепринцев отчетливо представлял себе внутренним слухом всю звуковую картину и те краски, с помощью которых он будет ее воспроизводить. Соответственно составлялись акустическая «партитура» произведений, схема расположения микрофонов.
Запись вариантов один из самых сложных и трудоемких процессов. Ни исполнитель, ни звукорежиссер никогда заранее не знают, какой из вариантов будет тем эталоном, который ляжет в основу будущей пластинки. Особенно важна здесь общность их творческих устремлений. Если они доверяют друг другу работа спорится быстро. Звукорежиссер старается помочь дирижеру акустическими средствами. В его руках - чуткие микшеры, благодаря которым можно создать необходимый звуковой баланс между отдельными оркестровыми группами, выделить или, наоборот, затенить те или иные инструменты. Работа с микшерами требует обостренного слуха, отличного вкуса и точности движений: малейшее отклонение в любую сторону -и звуковой образ нарушен.
Вепринцева часто называют «дотошным» режиссером: он требует от себя и от исполнителей абсолютной уверенности в художественной ценности каждого за писанного такта музыки. Если этой уверенности нет, он будет записывать все новые и новые варианты. В основе такой требовательности чувство ответственности перед будущими слушателями пластинки. Людей должно радовать не только то, что записано на пластинке, но и то, как записано. Не случайно записи Вепринцева так популярны. Особый успех выпал на долю «Кармен-сюиты» Бизе Р. Щедрина в исполнении струнной группы и ударников оркестра Большого театра под управлением Г. Рождественского. У нас в стране и за рубежом эта пластинка быстро разошлась, а в США вообще вызвала невиданный «бум»: двадцать две тысячи ее экземпляров исчезли с прилавков мгновенно. Пресса отмечала не только яркость музыки и мастерство исполнения, но и высокое качество записи.
Для Вепринцева «Кармен-сюита» один из этапных моментов его работы. Было над чем задуматься звукорежиссеру, обращаясь к произведению, партитура которого включала, помимо струнной группы оркестра, еще пятьдесят ударных инструментов. И все же Вепринцев сумел распределить их так, что каждый, получив возможность индивидуального выражения, не нарушил общей стройности музыкальной ткани.
Вообще Вепринцеву по душе такие работы, где приходится преодолевать трудности, активно вмешиваться в творческий процесс. Как известно, замысел «Болеро» Равеля в непрерывном от фразы к фразе нарастании звуковой мощи. Добиться этого в «живом» исполнении очень трудно, так как в партитуре инструменты, передающие друг другу тему, расположены отнюдь не по степени их звуковой силы. В этом причина звуковых провалов, «ям», которые мы ощущаем, когда слушаем «Болеро» в концертах. Подобных изъянов нет в записи, сделанной Вепринцевым. Он так составил схему расположения микрофонов, что ему удалось полностью воплотить замысел автора и дирижера и добиться единой непрерывной линии нарастания звучности.
Еще большие трудности подстерегали звукорежиссера в Девятой симфонии Брукнера. Есть в начале симфонии место, требующее от оркестрантов и дирижера огромного напряжения: на довольно коротком отрезке музыки им приходится «разгоняться» от ррр до ff. Несколько раз записывали это место, устал дирижер, изнемогли музыканты, но Вепринцев браковал один вариант за другим. И наконец, когда у всех все получилось, звукорежиссер к ужасу своему понял, что могучее tutti оркестра не умещается на пленке, динамические особенности сочинения превышали технические возможности звукозаписывающей аппаратуры. У Вепринцева не повернулся язык попросить музыкантов сыграть еще раз и потише. Он решил «ужать» силу звука до приемлемого уровня собственными средствами. Процесс этой ювелирной работы, выполненной без специальных приспособлений, вручную, мог бы составить предмет отдельного исследования. Скажу лишь, что известный западногерманский музыкант и инженер, изобретатель компрессора, позволяющего «сжимать» слишком мощные звучания, Отто Бедер, прослушав запись симфонии Брукнера и узнав, как она была сделана, воскликнул: «Мой аппарат снимает шляпу перед искусными руками этого мастера!»
Особое место в творчестве И. Вепринцева занимает музыка Г. Свиридова. Звукорежиссер часто возвращается к ней, открывая все новые колористические возможности звукозаписывающей аппаратуры. Одна из последних его работ Песни на слова Роберта Бернса в исполнении А. Ведерникова и автора. Прежде чем приступить записи, Вепринцев провел много часов на репетициях Свиридова Ведерникова. «Звуковики» слушают музыку не совсем обычно, они воспринимают ее не только эмоционально, но и с точки зрения высоких и низких частот». Сидя на репетициях, Вепринцев слышал, что рояль под руками Свиридова все время звучал по-разному, в нем бы многообразие инструментальных тембров, мощь и сочность оркестра. Как сохранить все это на магнитной пленке? Ведь известно, что рояль на записи теряет очень много. Для воспроизведения ровного фортепианного звучания нужны идеальные акустические условия, исключающие всевозможные искажения и «подплывы», условия, которыми, к сожалению, старая кирха на улице Станкевича (где находятся студии фирмы «Мелодия») не располагает. Недостатки студии пришлось восполнить точнейшим расположением микрофонов и отражательных экранов (что обеспечило ровность и чистоту записи), а также тончайшей работы с микшерами.
Одна из лучших песен цикла «Финдлей». Ведерников мастерски ведет диалог наивной девушки и лукавого Финдлея. Но в концерте артисту помогает мимика, жест. На пластинке же только звук. Перед Вепринцевым стала задача средствами акустики сделать этот звук еще более изобразительным. С помощью микрофонов и техники микширования ему это удалось. Слушатель отчетливо ощущает пространство между действующими лицами. Звукорежиссер усиливает яркую контрастность тембров, используемых Ведерниковым и вызывающих иллюзию непосредственного присутствия двух людей.
Интересные звуковые краски отыскал Вепринцев и для «Горского парня». Горное эхо, воспроизведенное средствами акустики (реверберацией), подчеркнуло мощь, эпическую величавость образа, созданного певцом и великолепным, подлинно оркестровым сопровождением фортепиано.
 |
Здесь осуществился тот синтез авторского замысла, исполнительского искусства и акустического мастерства, о котором мечтает каждый звукорежиссер. Выразительные средства кантаты предельно скупы: прозрачная фактура, легкая инструментовка, пастельная мягкость нюансов. На первый взгляд, и музыкальный материал не так уж разнообразен. Но сколько в этом кажущемся однообразии очарования, девственной чистоты, нежности! Струнные инструменты создают зримую картину зимы, явственно слышится шуршание падающего снега.
Каждый из пяти хоров на слова русских поэтов (запись этого цикла Свиридова также отмечена «Гран-при») ставит перед звукорежиссером свои задачи. То это необходимость показать «слоистость» гармоний в хоре «Об утраченной юности» (на слова Н. Гоголя), то создание цветового колорита в есенинском «Вечером синим», где сочные октавы басов перемежаются прозрачными бликами сопрано. А в мужественном и трагическом хоре «Повстречался сын с отцом» (на слова А. Прокофьева) звукорежиссер акустическими средствами способствует нагнетанию тревожной атмосферы. В поэтичнейшей же акварели «Как песня родилась» (на слова С. Орлова) он словно любуется тонко выписанными кружевными подголосками. Цикл завершается хором «Табун» (на слова Есенина), в музыке которого ощущаются беспредельные дали, простор. И это тоже передано звукорежиссером с огромным мастерством.
Звукорежиссер всегда должен быть немножко психологом и дипломатом: ведь музыканты, с которыми он имеет дело, люди с обостренной эмоциональной восприимчивостью. Отсутствие на записи привычной концертной обстановки, сложная аппаратура, невольно приковывающая к себе внимание, все это нередко мешает исполнителю сосредоточиться. Надо вывести музыканта из состояния закрепощенности, убедить в том, что человек за пультом это та же публика. Искусство быть помощником артиста, его доброжелателем не менее важно для звукорежиссера, чем все остальные его качества. Приходится постоянно учитывать и то, что многие исполнители не так уж благосклонно относятся к вмешательству извне. И если звукорежиссер хочет отстоять свою точку зрения, он должен это сделать тактично, не поучая, а в лучшем случае рекомендуя.
У одного известного скрипача во время записи никак не получались флажолеты. Писали один вариант за другим и все браковали. Музыкант нервничал, с каждым разом играл все хуже.
Вы знаете, я думаю, что это происходит от струны, - деликатно сказал Вепринцев. У вас «Тамастик», а эти струны на записи нередко «просвистывают».
Вы думаете? — встрепенулся вконец расстроенный музыкант. Передохнув, он сменил струну и блистательно записал злополучные флажолеты с первого же варианта.
Весь записанный музыкальный материал попадает в аппаратную к оператору Е. Бунеевой. Сидя в студии за пультом рядом со звукорежиссером, Бунеева всегда знает, чего добивается Вепринцев. Их точки зрения по большей части совпадают, хотя воспринимают они музыку несколько по-разному: если звукорежиссер в момент записи создает общую картину, то оператор видит эту картину в деталях. Оба они отчетливо представляют характер, образный строй воспроизводимого сочинения, обоим ясен замысел исполнителя и оба в совершенстве владеют теми средствами, с помощью которых они переведут этот замысел на магнитную ленту.
Несмотря на общность взглядов, нередко при монтаже между звукорежиссером и оператором возникают споры. И тогда в действие вступает негласный закон, выработанный в процессе совместного творчества: если вариант вызывает возражения одного из них, он размагничивается; в работу идет вариант, принятый единогласно. В этом проявляется не только демократизм, но и глубина доверия друг к другу двух мастеров звукозаписи, исключающего возможность «вкусовщины».
Художественный монтаж одно из достижений советской звукозаписи. Это не просто техническая подгонка вариантов, это творческий процесс, хотя орудия труда Бунеевой самые прозаические ножницы и клей. Считается, что в записи исполнение теряет свою непосредственность, эмоциональность. Бунеева убеждена, что вдохновение и техника понятия отнюдь не исключающие друг друга: запись позволяет зафиксировать момент вдохновения. Приступая к работе, оператор имеет дело со множеством вариантов, дописок, переписок, нередко различных по характеру, по временной протяженности, наконец, случаются моменты и тонального несовпадения отобранных вариантов. Монтируя запись одного хора, Бунеева обнаружила, что в нескольких вариантах отдельные группы голосов по разному «сползают». Путем тончайшего подбора, подгонки тональностей ей удалось добиться одновременного и потому незаметного даже для придирчивого слуха «сползания» хора.
Нередко бывает так, что у исполнителей не получается запись большими эпизодами: то нет цельности настроения, то проскакивают случайные звуки и т. д. На монтаже не за что зацепиться сплошные обрывки, дописки. В таких случаях искусство художника-оператора способно творить чудеса. На «боевом счету» Бунеевой есть запись Трио Моцарта, на которую сами исполнители сокрушенно махнули рукой как на неудавшуюся. Вытягивая из дописок по фразе, чуть ли не по нотке, Бунеева создала такой совершенный вариант, что он буквально ошеломил артистов...
Совместная работа Вепринцева и Бунеевой, начавшаяся с уже упомянутой записи песен Комитаса, это цепь непрерывных поисков и побед: семь международных лауреатских дипломов яркое тому свидетельство.
В профессии звукорежиссера, как видим, категории технические и эстетические существуют в неразрывном единстве. Следовательно, он должен не только в совершенстве владеть аппаратурой, но и быть музыкально эрудированным человеком: знать стили и направления в музыке, разбираться в особенностях творчества композиторов и исполнителей, ориентироваться в специфике музыкальных инструментов, наконец, обладать строгим вкусом. Пока еще звукорежиссура у нас явление во многом самодеятельное. Как правило, ими становятся люди, влюбленные и в музыку, и в акустику, и в радиотехнику. Они постигают производственные тонкости на собственном опыте и на опыте старших собратьев по профессии. Никакого зафиксированного обобщения этого опыта, к сожалению, нет, как нет и учебного заведения по подготовке звукорежиссеров и операторов (такие учебные заведения успешно функционируют на протяжении уже многих лет в Польше и ФРГ). А такому учебному заведению пора бы уже быть: нашим радио и телестудиям, как воздух, нужны высококвалифицированные «звуковики», которых сегодня можно перечесть по пальцам. Профессия звукорежиссера сложна, она предполагает большой объем знаний, особенно теперь, когда бурное развитие звукозаписывающей техники выдвигает все новые требования.