"Поющие гитары".

Вокально-Инструментальная Эра (1960-1988)
www.via-era.narod.ru






Арк. Петров.

Орфей Эвридика.

Опыт песенной оперы.
(журнал "Клуб и художественная самодеятельность" 1980?)

Причин для появления «Орфея» было много: с одной стороны, тяготение современной песни к крупным формам, к более серьезным мыслям и идеям. С другой — у аудитории назрело ожидание каких-то перемен: публика устала от одинаковых ВИА, одинаковых песен и стандартных текстов.
Премьера этого спектакля состоялась летом 1975 года в оперной студии Ленинградской консерватории. Затем спектакль отправился «на обкатку» — в Кишинев, Сочи, Днепропетровск, Минск. Потом вернулся в Ленинград. Оттуда снова в путь — в Среднюю Азию.. .
Я был на одном из ленинградских спектаклей «Орфей и Эвридика». Свидетельствую: попасть на него трудно, практически невозможно. Билеты распроданы на много недель вперед. Опера пользуется громадным успехом. Скажу сразу: удачна постановка Марка Розовского, прекрасно поют, играют и танцуют исполнители. Интересна музыка Александра Журбина. Действие лирико-философской пьесы Юрия Димитрина, по-новому рассказавшей миф о великом певце, теряющем свою возлюбленную, развивается неторопливо и естественно. Зритель захвачен событиями, он переживает и волнуется, он болеет за своих героев.. .
Так что же — еще одна интересная опера?
Да.
Но это не просто опера. «Орфей» — первая в нашей стране эстрадно-песенная опера.Впрочем, авторы именуют ее зонг-оперой.

ОТСТУПЛЕНИЕ — О ЖАНРЕ

Искусство, в том числе искусство музыкальное, развивается от простых форм к более сложным. Мы легко проследим этот процесс на примере эстрадной песни последнего двадцатилетия. Сначала основная ячейка этой музыки — отдельная, очень короткая песня. В ней нет внутреннего развития, это одно лишь тематическое ядро без какого-либо развертывания музыкального материала. Основной «единицей измерения» такой песни является сингл — маленькая пластинка на 45 оборотов, на каждой стороне которой записано по песне. Когда у ансамбля собирается достаточное количество таких синглов, их объединяют в лонгплее, т. е. долгоиграющем диске на 33 оборота. Но порядок на большой пластинке случаен, песни размещаются на основе контраста темпов и настроений.
Так было до середины 60-х годов, времени, когда ведущие бит-музыканты той эпохи ощутили долгоиграющую пластинку как некое единство, как форму, которую надо было «наполнять», исходя из сюитного принципа. Наряду с калейдоскопом контрастов в таких пластинках-сюитах появились вступления, заключения, соединительные ритурнели, а сами песни, даже если они не были связаны общим сюжетом, объединялись какой-либо общей идеей. Иногда сорока минут времени не хватало — появились двойные и тройные альбомы, дававшие возможность глубже выявить мысль такой пластинки-сюиты.
Приблизительно к 1970 году «мышление альбомом», а не отдельной песней, стало преобладающим в художественном, некоммерческом роке, в то время как коммерческая песенка-танец по-прежнему ориентировалась не на лонгплей, а на сингл...
Наконец, широчайшая популярность этой «молодежной музыки» во всем мире потребовала еще одного шага: создания сюжетных рок-опер. Они вскоре попали туда, где им надлежало быть, — в театр, но легко заметить, что местом их рождения была все-таки пластинка.
Года три-четыре тому назад множество наших ВИА активно взялись за создание рок-опер. Но оперу написать потруднее, чем песню. Тут действуют иные законы: законы драмы, театра; тут нужны толковые либреттисты; это не концерт, это спектакль, и без режиссера здесь тоже не обойтись.
И почти все те, кто попытался принять участие в этом «конкурсе», так и не довели дела до конца. Не осилили. Итак, с рок-операми вроде бы не выходило.
Но давайте посмотрим, что творилось рядом, в смежных жанрах. Ведь еще до рок-опер у нас появился мюзикл— спектакль с пением. Жанр этот стал за последнее десятилетие очень популярен: в Москве, например, идут «Человек из Ламанчи», «Мсье де Пурсоньяк», «Тощий приз». Множество мюзиклов было поставлено на телевидении. Режиссеры и авторы пьес как бы смекнули наконец, каким могучим средством является музыка, и вот всюду, где надо и где не надо, актеры стали петь, а песни — «вывозить» слабую драматургию!
Но это была еще не самая большая беда. Дело в том, что жанр мюзикла (и рок-оперы) — это жанр двуединый: это театр актера и это пение вокалиста. Родилось новое актерское амплуа — артист мюзикла, то есть человек, талантливо играющий в пьесе, умеющий бегать, прыгать, фехтовать, знакомый с акробатикой и в то же время профессионально поющий. У нас такой «музыкально-актерской» специальности пока нет — выпускники факультетов музкомедии ориентированы на оперетту. Так кому же играть в советских мюзиклах?
И кому петь? Наверное, не артистам «серьезных» оперных театров, у них и цели иные, и манера пения другая. Иногда мюзиклы ставятся в театрах оперетты, но тогда они, как правило, и трансформируются в оперетту. Осталась единственная возможность: вокально-инструментальный ансамбль (как основа)с приглашенными со стороны солистами.
Так и произошло. Первая советская рок-опера «Орфей и Эвридика» увидела свет рампы в исполнении ленинградского ВИА «Поющие гитары».
Музыку оперы написал 29-летний Александр Журбин — бывший виолончелист (выпускник Московской консерватории), бывший джазист (участник Московского фестиваля 1968 год»), бывший музыковед (автор исследования о поздних симфониях Малера), а ныне член Ленинградского отделения Союза композиторов, автор симфонических, камерных произведений, эстрадных пьес и песен.

«ОРФЕЙ» ГЛАЗАМИ КОМПОЗИТОРА АЛЕКСАНДРА ЖУРБИНА

Причин для появления нашей зонг-оперы (этот термин можно перевести как «песенная опера») было много. С одной стороны, тяготение современной песни к крупным формам, более серьезным мыслям и идеям, попытка найти сплав доступного, демократичного музыкального языка с этими идеями и мыслями. С другой — ощущение, что в аудитории назрело ожидание каких-то перемен, что публика устала от одинаковых ВИА, одинаковых песен и стандартных текстов.
Руководитель «Поющих гитар» Анатолий Васильев был одним из тех, кто понял, что нужно что-то предпринимать. Весной 1974 года мы впервые встретились втроем — Васильев, либреттист Юрий Димитрин и я — и сразу же начали поиски сюжета будущей оперы. Искали всюду — и в современности и в прошлом. Обсудили несколько десятков вариантов. И остановились на «Орфее».
Сюжет «Орфея» — один из самых популярных в истории музыки, на него написано около 150 произведений — оперы, балеты и даже оперетта Оффенбаха.
Дело в том, что сюжет этот «музыкален»: ведь Орфей — певец! Однако в нашей зонг-опере сюжет древнегреческого мифа как бы вынесен за скобки. Мы позаимствовали из мифа его героический дух, удивительную красоту и поэтичность бессмертных образов Орфея и Эвридики, но сюжет у нас модифицировался. Если миф начинается словами:
«Возлюбленную певца Орфея укусила змея, и она умерла. Орфей безутешен.. .», то у нас опера кончается смертью Эвридики, то есть события нашего спектакля — это предыстория мифа,это рассказ о том, почему умерла Эвридика...
В нашей песенной опере сочетается несколько музыкальных стилей, несколько различных «языков» (мне кажется, что эта «полистилистика» вообще является характерным свойством современной оперы). Ряд эпизодов может быть назван чисто классическим по языку — вступление, оркестровые интерлюдии, заключение. Мне хотелось, чтобы эта музыка настраивала на серьезный, даже «античный» лад, это — наше «подражание» Монтеверди и Глюку. В некоторых эпизодах (например, в танце Певчего бога из первого акта) использованы ритмы и интонации, близкие джазу.
Но преобладающая часть музыки «Орфея» — это рок. Иногда утрированный, как, например, в сцене состязания певцов. Их песни — это пародия на современную эстраду, и я постарался довести их до абсурда... Иногда это не пародия; ведь в роке существуют не только анархия и преувеличенная экспрессия, но и сочный, яркий мелодизм, вообще — красота, гармония.
Думаю, слушатели заметили, что многое в музыке зонг-оперы идет и от советской песенности — от Соловьева-Седого, Пахмутовой, Фрадкина и других...

... ГЛАЗАМИ ДРАМАТУРГА ЮРИЯ ДИМИТРИНА

«Орфей» — мое пятнадцатое либретто (я работаю в этой области сравнительно давно). К каким выводам я пришел? Первый: опера это «богом проклятый» жанр. В опере литературная часть всегда ниже музыкальной. Все к этому давно привыкли, все ходят в оперу слушать арии, а не смотреть пьесу. Оперные актеры беспомощны. Но ведь им и не на чем пройти театральную школу. В оперных либретто либо слаба драматургия — та скрытая пружина, которая движет действие, либо стерты, неинтересны слова, слаба лексика. Например, у Вельского, либреттиста поздних опер Римского-Корсакова, язык сочный, то есть с лексикой все в порядке, но драматургия крайне статична. А у Модеста Чайковского, либреттиста своего великого брата, с драматургией хорошо, а с языком, с лексикой очень слабо. Но это все-таки классика. В сегодняшних либретто я вижу присутствие обоих минусов сразу. Вот почему певцы теряют ощущение оригинальности, складности языка.
Я считаю, что именно лексика посылает актера на образное «задание», рождает эмоции. Даже если слово где-то будет не расслышано слушателем — оно должно быть тогда увидено!
...Второй вывод: опера — «медленное» искусство. Еще Стендаль заметил, что «музыка не может выражаться быстро». Но статика в симфонии — это одно, а в театре — совсем другое.
Что делать мне, как либреттисту, — убыстрять сюжет? Этим я помешаю композитору — певцам надо давать «выпеться».
И я пришел к другому решению: насытить текст, сделать его емким, ассоциативным. Тогда у слушателя-зрителя возникает иллюзия, что сюжет движется. Я совершенно не стесняюсь непривычной для оперы высокой нагрузки на текст — повышения его метафоричности, его, если хотите, философской зна чимости. Я знаю, что слушатель иногда не успеет «переварить» какую-то мысль, какое-то сравнение, но он зато все равно поймет, что происходит нечто важное...
Таким образом, я стремился, чтобы слова арий, дуэтов, сцен и хоров в нашей песенной опере были полярной противоположностью тому, что принято понимать под «песенными» стихами.

«ОРФЕЙ И ЭВРИДИКА» ГЛАЗАМИ СЛУШАТЕЛЕЙ

Гаснет свет. Соло гобоя начинает мечтательную оркестровую Прелюдию. Музыка сдержанна, созерцательна — это шествие, где инструменты как бы передают тему-эстафету один другому. Но оркестра в зале нет, оркестр записан заранее; в зале звучит фонограмма (это оговорено в программке спектакля)...
Занавес...
Все еще темнота, но в глубине сцены легко различимы силуэты вокально-инструментального ансамбля — многочисленные колонки с усилителями, пианист, ударник, окруженный батареей барабанов и тарелок, бас-гитарист, гитарист...
Это — «Поющие гитары». Весь спектакль они проведут на сцене, будут петь вместе с солистами, будут комментировать ход событий в трех «зонгах», будут «накладываться» на оркестровую фонограмму и звучать самостоятельно... Они поют:
Орфей полюбил Эвридику. Какая старая история...
А вот и герои спектакля. Как и многое другое, в зонг-опере, Орфей и Эвридика выглядят современными, сегодняшними молодыми людьми: античность не более чем легкий грим, условность, заранее оговоренное «правило игры»... «Голубой» любовный дуэт прерывается голосами вестников, возглашающих приближение «состязания певцов». Орфей не хочет участвовать в нем, он живет одной любовью, он хочет петь лишь для своей Эвридики. Но девушка понимает то, чего не осознает ее возлюбленный, — его искусство, искусство всемогущее, нужное всем людям, не может принадлежать лишь ей одной. Эвридика отправляет Орфея состязаться и дарит ему песню...
И вот эстрада уже заполнена людьми, среди которых выделяются три Певца. Три претендента на «Золотую лиру». Их конкурсные песни — это квинтэссенция современной «эстрадщины», тонко спародированный шлягер.
Рок-н-ролл, песенка в стиле итальянских «урлатори», хард-рок. Все три вещи «забойные», на полукрике. Все три говорят о любви. Но как пошло! Лишь ты одна в моей судьбе, моя любовь!
И эта песня о тебе, моя любовь! И ночи лунные без сна, И наша первая весна, моя .любовь! И мчатся долгие года, Но я с тобою навсегда, моя любовь! И т. д.
Орфей со своей красивой балладой («...в чистой капле росы тает радуга. В чистой капле росы — тайна радости...») легко их побивает. Его увенчивают золотым венком, напяливают на его обнаженные плечи модный «золоченый» пиджак.
И... Орфей преображается. Из простого симпатичного паренька он превращается в эстрадного идола. Он не выдерживает испытания Славой.
Кстати, Слава в спектакле наделена привлекательным, словно с журнальных реклам, обликом. Ее зовут Фортуна («Я только пламя... Слабые души, во мне сгорают... А трусы гасят меня.. .»). Завороженный Фортуной, Орфей расстается с Эвридикой...
Но потеряв возлюбленную, певец теряет и свой божественный дар, свой голос, свой талант. А без них он не нужен никому. Он распят микрофонами. Только что славившая его толпа разочарованно отступает от него... Опустошенный, разочарованный, Орфей вновь стремится к Эвридике — он ищет себя, свое утраченное искусство.
Мадригалы, песни, оды
Сам я вынес на торги.
Лги не лги — я весь распродан,
Отдал сердце за долги...
Но для Эвридики талант Орфея дороже и выше всего — во всяком случае выше личных обид. И для того чтобы вернуть своему возлюбленному голос, вернуть путеводную звезду искусства, она решает пожертвовать собой — уйти в тот путь, из которого нет возврата...
Так обретается утраченная истина. Лишь через боль и страдания, лишь ценой великих потерь человек находит путь к достижению цели.
Первым всегда нелегко. Нелегко было и тем, кто создавал первый в нашей стране спектакль песенной оперы. Исполнителям пришлось преодолевать психологический барьер: им, музыкантам, пришлось стать актерами. Им пришлось работать с новыми, непривычными декорациями, на специальном станке.
Работать по указаниям такого своеобразного режиссера, как Марк Розовский, все время подчиняя музыкальные задачи общетеатральным.
Большая заслуга в успехе зонг-оперы принадлежит солистам, певцам, приглашенным в спектакль из других ансамблей. Прежде всего следует отметить исполнителей главных ролей — Альберта Асадуллина (Орфей) и Ирину Понаровскую (Эвридика).
Асадуллин удивительно точен и естествен в своей роли, роли очень трудной даже по классическим «параметрам». Прекрасна в роли Эвридики Ирина Понаровская — лауреат международного эстрадного конкурса в Дрездене, очень способная, очень женственная артистка, создающая образ трогательной, печальной, нежной, поэтичной возлюбленной Орфея.
...Первым всегда нелегко: об опере спорят. Хвалят постановку, скептически отзываются о музыке. Упрекают «Орфея» в том, что в нем нет мелодий-шлягеров. А ведь в «Орфее» «Поющие гитары» как раз уходят от шлягера, перечеркивая тем самым многое в собственном недавнем прошлом! ..
Так или иначе, песенная опера Александра Журбина и Юрия Димитрина утверждает на советской эстраде новый, интересный и, безусловно, очень перспективный музыкальный жанр, сочетающий брехтовского типа драматургию с современной массовой музыкальной культурой.

Прислал Александр Куликов.