Валерий Колпаков.
Ошанин, Гаджикасимов и ошибка Сергея Дьячкова.
январь 20213
Эпилог
 |
Тема советской песни в современных условиях на страницах газеты "Советская культура" 1970 года статьей Льва Ошанина не исчерпала себя. Спустя ещё две недели 26 ноября в газете появилась статья композитора Марка Фрадкина "Что ты расскажешь, песня?", в которой она получила дальнейшее развитие.
-... облик советской песни сегодняшней я бы, честно говоря, не смог очертить. Новая мода в жанре- "шлягерная", по всей вероятности, тоже связана с определенными жизненными закономерностями- потоком фильмов, концертных программ, радио и телевизионных передач, обилием информаций, поступающих из-за рубежа. Здесь хотелось бы заметить, что организации, занимающиеся гастрольными вопросами, слишком благодушны в выборе эстрадной музыки, привозимой нашими гостями. Право же, непонятен разрыв между тем, что мы говорим о проблемах эстетического воспитания молодежи (а, безусловно, именно молодежи адресованы модные песенки и модные танцы), и тем, что мы иной раз преподносим ей с эстрады, с экранов кино и телевизоров. Эмоциональные всплески, безумная, бессодержательная, ничему не могущая научить музычка... .
Не буду отрицать правомерность существования подобных песен: под них удобно танцевать, наверняка, удобнее, чем под наши песни, аранжированные нашими инструментовщиками. Но, когда безумная музыка становиться хозяйкой советской эстрады, когда её интонации начинают проникать в творчество наших композиторов и выдаваться за советскую песню, здесь уже хочется решительно спорить.
А вот дальше технология этого спора вызывает недоумение.
Создать "однодневку", моментально подхваченную слушателями и столь же скоротечно померкнувшую, забытую, достаточно легко, зато сделать её действительно спутницей жизни очень трудно... .
Для меня понятие популярности -прежде всего временное "долгожитие" произведения, когда подчас забывается имя его создателя, а песня живет. Вот это популярность, это прямое попадание в адресат, в широкие массы слушателей. Приведу в пример два песенных сочинения, получивших в своё время очень большое распространение, распевавшихся в самых разных кругах людьми разных поколений- "Темная ночь" и "В нашем доме поселился замечательный сосед". Первая из них отмечена лиризмом, романтикой любви и верности, и не удивительно, что она и по сей день остается любимой песней представителей многих поколений, в том числе и современной молодежи, хотя для них она просто история. В чем сила её? В том, что песня затрагивает душу человека, лучшие его чувства, порывы. Вторая- эстрадная миниатюра, говорящая о небольшой склоке в коммунальной квартире. Когда песня появилась, она пользовалась очень большой популярностью, а сейчас её совсем забыли. Я привел в пример эту песню не для того, чтобы показать, какая она плохая. Вовсе нет. Я не собираюсь отрицать возможность существования такого плана сочинений, ибо на эстраде развлекательные песенки, к числу которых она относится, обязательно должны присутствовать. Но мне хотелось на этом примере показать, как перед подиной популярностью блекнут произведения, сверкнувшие на миг и погибшие, словно от собственного огня, потому что распространяемый их завоевана "сиюминутной" доходчивостью и отвечающими "моде дня" приемами подачи. Песня вроде бы и неплохая, но качественный отбор музыкального и литературного материала был не на высоте.
Правомерно ли сравнивать эти две песни, противопоставляя одну другой? Очевидно же, что они отражают разные по масштабам и значению события. Они написаны в разных условиях жизни страны. Первая в 1943 году в разгар Великой Отечественной войны, когда на кону стоял вопрос жизни и смерти государства, и она отражала тревогу людей, которые встали на защиту своей Родины. А вторая спустя больше 20 лет поле Победы, в спокойное созидательное время. Одна серьезная, пафосная, другая легкая бытовая зарисовка в танцевальном стиле. Обе песни несут в себе разные смыслы и решают разные задачи. Зачем к ним подходить с одинаковыми критериями?
Причем, за основу сравнения взяты критерии первой песни!
Возьмем такой пример. Сравним два самолета: пассажирский и истребитель. Если взять для сравнения сколько каждый из них сможет перевезти пассажиров и на какое расстояние, то истребитель проиграет вчистую. А если сравнить их скорость и маневренность, то так же вчистую проиграет пассажирский.
В своем подходе, сравнивая песни "Темная ночь" и "соседа", М. Фрадкин поступил именно так.
Зачем он это сделал? Он не понимал ошибочность такого сравнения?
Да, всё он прекрасно понимал.
В данном случае речь шла не о художественных достоинствах этих песен, а о противостоянии маститого и замечательного композитора Никиты Богословского и самодеятельного начинающего автора Бориса Потемкина. Или точнее: противостоянии профессиональных композиторов и поэтов их самодеятельным оппонентам. А сравнения художественных достоинств песен было всего лишь внешним прикрытием. И некорректные критерии оценки в этом споре были взяты намеренно, чтобы убедить власть (именно её) в свой правоте.
Приведу фрагмент из книги Льва Лещенко "Апология памяти":
-А сколько крови попортили тем же Добрынину, Антонову, Дербеневу, Шаферану и многим другим зачастую далеко не столь одаренные, как они, члены всевозможных Союзов, композиторских и писательских! Единственное, в чем можно было отдать должное этому, по выражению Вознесенского, «клубку литтарантулов», — это объединяющий их дух корпоративности. Здесь им не было равных. Естественно, что руководствовались они при этом вовсе не высокими творческими или моральными принципами, а простой грубой корыстью. Пустить в свою «кормушку» явно талантливых авторов означало для них рисковать своим собственным жирным куском.
Но зависть и подсиживание в творческой среде — настолько естественная вещь, что это даже не требует комментариев.
Дальше в своей статье композитор М.Фрадкин критикует некоторых авторов текстов песен (не называя фамилии). Затем хвалит других, тут уже все названы поименно. В их числе и Лев Ошанин.
А вот потом интересный момент. М.Фрадкин рассказывает про фестиваль "Братиславская лира-70":
-Несколько месяцев назад мне довелось побывать в качестве гостя на фестивале "Братиславская лира"... Сам фестиваль по уровню исполнительского мастерства его участников и исполняемых произведений довольно обыкновенный. Однако была в нем одна привлекательная и отличительная черта- большой оптимизм, который царил здесь, много юмора чисто эстрадной легкости (именно легкости, а не легковесности). Это очень украшало праздник и подкупало зрителей... От нашей страны в концерте гостей выступали Виктор Вуячич и молдавский ансамбль "Норок". Эти исполнители всем нам хорошо известны, уровень их мастерства не может вызывать сомнений, и они вполне заслужили право представительствовать от Советской страны на любом зарубежном празднике эстрадного искусства. Однако, в какое положение были они поставлены теми, кто направил их на фестиваль в Братиславу без всякой специальной подготовки! Они были сняты с гастролей и, как говориться, "брошены" в качестве гостей на этот форум эстрадных артистов. В результате на фоне той легкости, мажора, которые царили здесь, репертуар Виктора Вуячича- "Эй, ухнем" А.Колкера, "А люди уходят в море" А.Петрова и "Русское поле" Я.Френкеля..., где превалируют минорные настроения, не принес ему того успеха, на который этот певец мог рассчитывать.
Подождите, Марк Григорьевич! Но ведь Вуячич поступил ровно так, как вы советовали выше, противоставляя "правильную" минорную "Темную ночь" "неправильному" мажорному "соседу". Вуячич тоже выбрал по вашей схеме.
А то, что он повез на чужой фестиваль легкой музыки пафос и лирику гражданской песни, предназначенной для эстетического воспитания советской молодежи, так ведь в правильности этого подхода вы все его до этого и убеждали.
Лев Ошанин в приведенной мной выше статье писал:
-Я не думаю, что вопросы представительства нашего на фестивалях и конкурсах должны решаться плебисцитом..., но мы должны не подлаживаться под жюри, порой в значительной степени чисто коммерческое, а нести своё слово, свою музыку, иной раз и противостоя тому, что там звучит.
Вуячич поступил именно так. Так, чего же вы удивляетесь, что придя "со своим уставом в чужой монастырь", он не встретил там понимания?
Дальше Фрадкин продолжает сетовать и так же, как Ошанин слегка "наезжает" на Бабаджаняна:
-Кто же готовит репертуар исполнителей, посылаемых на эстрадные смотры и конкурсы? Ведь успех наших артистов на любом фестивале, международном смотре-это в какой-то степени престиж страны... .
К слову сказать, очень ограничиваются наши возможности тем, что у нас крайне стандартизировалось узким кругом имен понятие "эстрадный композитор" и "современный композитор". Мне представляется, что такие авторы, как, к примеру, Серафим Туликов, которому сейчас ближе песни плакатного плана, может сочинить настоящую эстрадную песню. И, напротив, крупный композитор Арно Бабаджанян, считающийся блестящим эстрадным автором, не всегда удачно работает в эстрадном жанре, не всегда выказывает здесь хороший вкус.
Забегая вперед, скажу, что критика Ошанина и Фрадкина имела последствия для Бабаджаняна. Следующие 5 лет (до 1976 года) его песни не участвовали в Сопоте. Зато туда триумфально пробился Марк Фрадкин. Через год его песня "За того парня" (муз. М.Фрадкина, сл. Р.Рождественского) станет победителем "Международного конкурса" в Сопоте -72.
Дальше композитор затрагивает проблемы исполнительского мастерства:
-... прошедший недавно Всесоюзный конкурс артистов эстрады не только не принес нам никаких открытий, художественных радостей в области песни. Напротив, он воочию обнажил все беды, все слабости эстрады... .
... слишком много стало исполнителей-близнецов, ... эстрадные певцы часто не умеют владеть даже теми средствами выразительности, которые им даровала природа, о штампах, серости, заполнивших сцену.
Однако я совершенно убежден, что не оскудела талантами земля наша, и их надо искать... . Мне в этом приходилось убеждаться в самых маленьких городах, где в захудалых провинциальных ресторанах встречается порой истинно талантливый исполнитель. Но пробиться на ведущие площадки нет никакой возможности: в Москонцерте, Росконцерте существуют признанные авторитеты, "звезды" (далеко не всегда сверкающие талантом!), и надеяться неизвестным на признание трудно.
Со всем вышесказанным трудно не согласиться. Среди большого числа лауреатов и дипломантов Четвертого всесоюзного конкурса артистов эстрады реально на этот всесоюзный уровень вышли в дальнейшем только два исполнителя: ВИА "Песняры" и Лев Лещенко.
При этом талантов на просторах СССР было действительно много. И в частности в ресторанах. Весь жанр ВИА на протяжении своей долгой истории подпитывался музыкантами из общепита.
Однако, справедливо сетуя на сложности пробиться на большую эстраду исполнителей -новичков, М.Фрадкин испытывает противоположные чувства по отношению к композиторам-новичкам, поскольку тут они уже затрагивают его интересы.
Заканчивая тему дискуссии о советской песне на страницах газеты "Советская культура" в 1970 году, скажу: теперь уже ясно, что Харитонов, Ошанин и Фрадкин выступили по этому вопросы скоординировано и единым фронтом. И своей цели, хоть и не в полном обьеме, но достигли- взяли под контроль доступ песен на ТВ, Радио и "Мелодию".
Время для этого тоже было выбрано не случайно. Только что, в апреле 1970 года, в ГосТелеРадио СССР сменился руководитель: вместо Н.Н. Месяцева пришел С.Г.Лапин. Последний, провел масштабную инвентаризацию доставшегося ему наследства. Об одном её аспекте рассказал Марк Фрадкин:
-Недавно по поручению руководства Государственного комитета телевидения и радиовещания Совета Минстров СССР я завершил с группой коллег прослушивание принятых за последние три года радиостанциями "Юность" и "Доброе утро" песен. Наряду с некоторым количеством действительно хороших сочинений и сочинений средних, но имеющих право на существование, две трети песен, с которыми мы ознакомились, бессодержательные, малопрофессиональные, серые. Я уже не говорю о материальной стороне, которая тоже немалозначна здесь, но куда важнее идеологический, моральный урон, нанесенный многим миллионам слушателей... .
Здесь Фрадкин впервые вскольз упоминает о материальной стороне написания песен. За каждую записанную песню авторы получали единовременные выплаты, но это было не главным. Главным было то, что после того как песня попадала в эфир и становилась популярной, всевозможные отчисления за её публичное исполнение на территории огромной страны приносили авторам гигантские доходы. Такие, что некоторые из них становились вполне легальными миллионерами, при том, что средняя заплата в стране была 100-150 рублей в месяц.
Как я уже говорил раньше, доступ песни в эфир зависел от редакторов. Редактор для записи песни мог заказать любой оркестр, любого певца, хор, любую студию, а потом вставлять эти песни в разные передачи. Он же оформлял документы на оплату. Основываясь на заключении комиссии Фрадкина, Лапин провел перестройку самого важного и влиятельного звена эфирной политики ГТР СССР -редакторского корпуса. Было заменено около сотни редакторов.
Кроме того, если раньше, например, песни для р/станции "Юность" или передачи "С добрым утром" не проходили Худсоветы, то отныне они должны были это делать.
Однако для маститых (правильных) авторов всё равно оставались серьезные преференции в этом вопросе.
Вот как говорит на эту тему Чермен Касаев:
...когда в 1969 году я стал заведующим отделом, новые работы крупных авторов через художественный совет никогда не проводил. С мэтрами песни работа была всегда индивидуальной. Например, приходил ко мне в редакцию Марк Фрадкин, играл свою песню, мы обсуждали, кто будет исполнять, кто аранжировать и т.д. Художественный совет для меня был как средство работы с "графоманами". Хотя, конечно, официальная процедура для всех была одинаковой. В протокол заседания художественного совета записывалось, какие сочинения исполнялись, и какое решение было принято. Я сам вписывал Фрадкина в протокол, хотя на заседании он не заслушивался. Новая песня шла в эфир, а в бухгалтерию подавался счет с клавиром, на котором стояла дата выхода песни и дата протокола худсовета. Точно так же я поступал и в отношении многих других популярных авторов. И не то, чтобы я им лично симпатизировал - Бабаджанян, Пахмутова, Фельцман - это величины. Поэтому за все, что я для них делал, я мог бы отвечать, где угодно. А жалобы нашему начальству писали только графоманы, и мне приходилось отписывать, что песня отклонена решением художественного совета.
А молодым приходилось идти по официальному пути и пробиваться через все выстроенные для них препоны. Не всем это удалось, например, Сергею Дьячкову. Другим удалось, например, Вячеславу Добрынину, Юрию Антонову, Давиду Тухманову... Трудности эти не только огорчали, но и закаляли волю, и заставляли искать способы.
Например, такой, о котором рассказал Сергей Горбачев. На диск «Прогноз погоды», записанном ВИА "Самоцветы", попала его песня «Все, что было без тебя» на стихи В.Харитонова. Овечая на вопрос, как эти стихи попали к нему, Сергей сказал:
-Понимаете, авторы стихов выше названных моих песен – Маргарита Чебышева и Сергей Иванов (кстати, детский писатель, и мой друг). Но они не поэты- песенники. И я из конъюнктурных соображений (он же «День победы» написал) взял сборник стихов Харитонова, нашел понравившееся стихотворение и написал музыку. Как чувствовал, что Харитонов окажется в худсовете, который принимал нашу пластинку.
Вообще, Владимир Харитонов оказался удивительно доступным для подобных альянсов. Вот несколько примеров.
 |
 |
В заключении более общей темы, возникшей в связи с этими публикациями, которая касается влияния Союза композиторов и Союза Писателей на развитие советской эстрады, хотел бы заметить ещё, вот что.
Советское руководство, на мой взгляд, неоправданно много заботилась о своей творческой интеллигенции, которая сама это самое руководство и это самое государство не в грош не ставило.
Эта творческая богема, по своей сути призванная обществом его развлекать, при попустительстве правящей верхушки вдруг возомнила себя всезнающим мессией и стало это общество учить, как ему надо жить. Предлагая, при этом, в качестве эталона исконных врагов нашего государства.
Ничего удивительно в итоге не оказалось в том, что все проекты на тему "Как нам обустроить Россию" от этих поводырей и "учителей", привели страну к краху.