Валерий Колпаков.
Сергей Соловьев
Сергей Соловьев
Вадим Голутвин – я просто музыкант, пишущий музыку.
6 |
-А кто двинул вас на гастроли?
Великий и ужасный Валера Гольденберг. Так называемый Андреев. Он был учеником в школе Эдика Смольного. Он сейчас в Америке. Один из совладельцев зала Миллениум в Нью-Йорке.А тогда он пришел к нам и сказал:
-Ну, что вы тут маетесь. Давайте, я вам хоть бабла дам.
Он настоящий рок-н-ролльный администратор. Единственный в своем роде. Сам бывший трубач. Человек совершенно бесстрашный и романтическая личность невероятная. Таких я больше не встречал. Настоящий литературный герой. Ну и мы сорвались и поехали. А театр отставил в сторону приглашенных нами музыкантов и нанял своих. Это была компания, куда входили Боря Опенгейм, Крис Кельми, Паша Смеян, Сережа Березкин и Юра Титов, называлась «Рок-ателье».
-А почему не подошли те, кого пригласили вы?
Не знаю. Я даже не помню кто пролобировал ситуацию с «Рок-Ателье». Видимо, к нам не было доверия, как и к нашим протеже.
-Я где-то слышал, что Крис привез в театр кучу клавишных и этим очень понравился Захарову.
Да и это в том числе. Но я, думаю, что он взял этим не Захарова, а Рыбникова. Поскольку Леша был музыкальным душеприказчиком театра. И они сразу влились в постановку «Юноны и Авось». Она только-только началась репетировать, когда мы ушли. И они сразу влились в эти репетиции, и эти новые клавиши пришлись Леше очень кстати.
 |
У нас были песни Антонова. Находясь в театре, мы завязались с Юрой. Сделали сначала один миньон, потом второй, потом третий. А дальше записали большую пластинку «Колокол тревоги». Эти песни стали суперпопулярны.
-И вы хотели ехать с ними?
У нас не было другого выхода. «Аракс» ждали именно с этими песнями.
-Кто должен был это все исполнять?
Беликов и Алешин. Когда я пришел, мы с Рудей поехали на концерт группы «Виктория» и сманили Тимура. Потому что стало понятно, что человек, который так играет на гитаре, должен быть только в Араксе.
-Вы стали действовать по принципу «ВЕСЕЛЫХ РЕБЯТ» -лучших музыкантов в лучший ансамбль?
Да. Во-первых: Абрам играл как бог. Было понятно, что для такого Яна Пейса необходим свой Блэкмор. И этого Блэкмора мы нашли совсем рядом. Сам я на него никак не тянул. Мы с Сережей занимались аранжировками, какими-то идеями, гармониями, формами и т.д. У нас был альянс на эту тему. Когда пришел Тимур и стало ясно, что у нас ломовая команда и мы уже начали выступать с сейшенами по Москве. Пели Беликов, Садо и Рудя. Иногда мы пели вчетвером.
Недавно Саша Садо передал мне запись сделанную где-то в 1978 году на каком-то концерте прямо из зала. Девушка уехала, ее не было 15 лет. Она жила где-то в Мексике. Потом приехала и привезла эту запись. Там есть кусок где я пою в аккорде. Как это звучит! Боже, как у нас все было сыграно! Как играли! Был у нас в начале целый фолковый блок. Беликов пел блестяще. Все, включая Абрама в какой-то момент брали флейты и у нас звучал квартет деревянных инструментов. Был настоящий высокий класс. Мы играли в удовольствие.
-Как попал к вам Алешин?
Он стал к нам захаживать. Не помню, будучи еще в «ВЕСЕЛЫЕ РЕБЯТА» или уже уйдя из них. Завязка «ВЕСЕЛЫХ РЕБЯТ» с «Цветами» с «Машиной времени», с «Араксом» была всегда. Все люди, которые попадали в «ВЕСЕЛЫЕ РЕБЯТА» были из московского андерграунда. Это были люди, которые умели и знали западные стили и могли удивить публику. Поэтому их Слободкин и брал.
Так было и с Алешиным. Ходил-ходил и стало понятно, что его надо брать.
 |
Это и хорошо. Многие считают, что тот недолгий период, когда Беликов и Алешин работали вместе в Араксе, был самым насыщенный. Может быть! Но при этом они не испытывали особой симпатии к друг другу. У них не было музыкантской дружбы. Как, допустим, у нас с Рудей. Понятно, что два таких солиста в ансамбле могли существовать только временно.
-А вы с Тимуров, как два гитариста?
Ну, у нас настолько разные амплуа, что мы никогда друг-другу не мешали. Хотя, в конце концов, это нас и разъединило. «Аракс» всегда стремился к единству эстетическому. И все время казалось и Тимуру и Руде и Алешину, что будущее «Аракса» должно быть связано с драйвом, с настоящим хард-роковым состоянием концертной эстетики «Аракса». И так сложилось, что я стал просто этому мешать. Мой лиризм был здесь не к месту.
-Со стороны было видно, что ты к подобной стезе не тяготеешь.
Да, вся моя жизнь была не рокерской. Я не был никогда апологетом хард-рока. Я с удовольствием играю блюзы и тяжелую музыку. У меня нормальный, я бы даже сказал, классный драйв, чтобы играть рок-н-ролл. Я всегда ставлю один комбик к себе, а другой поворачиваю к Абраму. Потому что я не доверяю подзвучке, мне надо, чтобы у меня был прямой контакт с барабанщиком. Чтобы звук моей гитары был для него сопоставим со звуком малого барабана. Тогда мы понимаем друг друга и держимся одного драйва. Расстояние даже в 3 метра на сцене имеет решающее значение. В том смысле, что если ты не наигран настолько, что можешь не поворачиваться весь концерт к барабанщику, можешь его вообще не слышать, ты все равно будешь играть с ним вместе. Это такое состояние, как было у Битлз. Представляете, как орал стадион? А у них были специально сделанные особо громкие аппараты по 100 ватт! И никакой подзвучки не было и в помине. Они могли не слышать Ринго вообще, а тот их. И тем не менее они играли вместе. Это как ты играешь с оркестром.
Был такой у меня случай с Китаевым в СВ и с Дмитирием Автомяном и Игорем Бондарчуком. У них такой молодежный оркестр и нас пригласили в качестве ритм-секции. Дима говорит:
- Все внимание!
И там надо было сразу начать что-то такое динамичное. Дима сделал "ауф-такт", и все сразу начали. И тут Юра Китаев:
-Алё, одну минуточку! А счет?
Автомян:
-Что-о-о-о! Молодые люди, вы откуда?
Таким образом, надо быть не уверенным что драйв есть, а живым образом его ощущать. У нас с Толей одна ментальность. На сцене мы живем одним чувством. Это необходимо чтобы играть ритм той наполненности, из-которого публика любит «Аракс». Это настоящий американский драйв. Это не английская и не европейская музыка в своей основе. Во всяком случае, я всегда тащу «Аракс» не в сторону Европы, а в сторону Америки.
-Чем закончились твои противоречия с остальными?
Мы выяснили, что между нами существует некая разница во взглядах на эстетику и будущность «Аракса». Я не хотел бы вдаваться в эти подробности. Но со временем стало ясно, что пренебрегать лиричностью и фолковым началом не стоит, потому что душа российского слушателя всегда настроена на эту волну. Она гораздо хуже воспринимает, по выражению Вени Ерофеева, «самодовольное искусство Запада». Все что касается лирики, блюза, слова проникновенного, все, что называется русской ментальностью. И ее невозможно переломить никакими достижениями Западной культуры. Надо следовать ей в своем искусстве обязательно, потому что это благодатная вещь. Если бы Богу было угодно, то международным музыкальным языком стал бы не блюз, а язык романса. Они очень похожи своей лаконичностью. И язык семиструнного лада настолько же всеобъемлющ, как и блюз. И он бы мог стать таким же международным музыкальным языком общения. Самым легким. Это вполне могло бы быть. Но Богу было угодно распорядиться иначе. Когда русская ментальность переноситься на западную почву, та западная публика принимает ее с невероятной благодарностью. Эта ментальность, которая проникнута русским психологизмом, очень мощная и благодатная. Это абсолютно очевидная вещь. Поэтому и песни Антонова абсолютно годятся «Араксу».
-У «Аракса» ведь не было хитов кроме песен Антонова.
Конечно. Хотя есть и у нас интересные вещи. Например, «Мирно дремлет мир мой древний» Тимура на стихи Романова.
-Ее пел Парфенюк?
Кто только ее не пел. В том числе и Парфенюк.
-Вы все ведь и для диска «Колокол тревоги» писали песни?
Да писали всякую чушь. Все это было полная фигня, высосанная из пальца. Все эти песни не стоили одной антоновской «Двадцать лет спустя». Это не потому что она самая моя любимая, а просто потому что даже она лучше чем все то что было нами написано изо всех сил. Время все расставило по местам.
 |
-Дальше что было с «Араксам»? Вы разошлись?
Да. Я сказал :
-Нема базару. До свиданья! Если можно верните долю.
Они вернули мне мою долю, которая была у каждого в аппаратуре. Это было в 1981 году еще до распада «Аракса». Давно было замечено, еще в «ВЕСЕЛЫХ РЕБЯТАХ» - способ продления жизни коллектива с помощью языческой жертвы, когда кто-то выгоняется и ситуация движется дальше. На этой энергии убийства можно прожить еще некоторое время. Это происходит бессознательно. Элементарные человеческие инстинкты сводятся к жертвоприношению.