Валерий Колпаков
Вокально-Инструментальная Эра
декабрь 20143
8. Проблемы.
Не стоит думать, что новый жанр на стадии своего становления не имел серьезных проблем. Имел. И не одну. Самой первой проблемой были - инструменты и аппаратура. Почти ничего из этого советская промышленность не выпускала. Любители решали эту проблему кардинально: они принялись делать все своими руками.
Глеб Май:
-Когда мы впервые увидели фото Битлз, то обратили внимание на их рогатые гитары. Мы тут же пошли на наш склад …, а там лежали русские народные инструменты. И нам дали домру. Мы … ее сломали, выпилили из нее рога, подклеили под нее деревянную часть, поставили адаптер, и это у нас стал бас. И он уже был очень похож на "их бас".
В.Витебский:
… я впервые … увидел рогатую гитару. Я приехал домой, по памяти начертил на фанере ее контур и выпилил. Приделал гриф, натянул от рояля или от балалайки струны, купил их в музыкальном магазине на Петровке. Но играть оказалось на ней нельзя. Такое было тогда у нас стремление хоть как-то приблизиться к "Битлз".
Чуть позже в магазинах стали появляться электрогитары немецкого, чешского и болгарского производства и даже фирменные барабаны, но их стоимость была слишком высокой, да и купить их было не просто. Но со временем через ДК, школы и предприятия эту проблему удалось решить. Инструменты, конечно, были не супер, но вполне достойные.
Профессиональные музыканты, помимо того, что получали инструменты через свои концертные организации могли себе позволить купить и фирменные инструменты, которые, как правило, покупались с рук. При этом стоимость гитар "Гибсон" или "Фендер" доходила до 3-5 тысяч рублей. При том, что средняя зарплата была около 100 рублей.
Продажей инструментов с рук (тогда это называлось фарцовка) занимались и сами музыканты. И не только советские. Многие гастролеры из социалистических стран после окончания своих гастролей в СССР распродавали все инструменты здесь, чтобы дома купить новые. Там это было значительно проще.
Профессиональные концертные организации имели в своем пользовании комплекты звуковой аппаратуры BEAG или Regent, производимые в Венгрии и ГДР. Позже в середине 70-х в нашу страну стали поставлять свои комплекты западногерманская фирма Dynacord.
 |
Какую-то звуковую аппаратуру выпускала и советская промышленность. В основном она шла на озвучивание кинотеатров. На основе этой линейки первые энтузиасты жанра создавали свои модели колонок, усилителей и пультов. Благо учебные заведения и кружки по интересам выпускали много хороших специалистов по радиоэлектронике.
Вторая проблема, которая встала в полный рост перед новым жанром ВИА - репертуар. Его не было в стране, и быть не могло. По этой причине все первые самодеятельные ВИА исполняли только кавер - версии песен зарубежных исполнителей. Это привело к тому, что у довольно значительной части советских музыкантов сложилась убеждение, что эту музыку можно исполнять только на английском языке. И это убеждение сохранялось среди любительских ансамблей (рок-групп) довольно долго.
Кроме того самодеятельность могла себе позволить развивать и творчество своих музыкантов в полном соответствии с западным подходом в этом деле. Как это у них получалось- это отдельная и сложная тема. Среди профессионалов ситуация была другой. Новая музыка родилась не у нас, песен в этом жанра в стране не было. Профессиональные композиторы (за редким исключением воспитанные на музыке своего поколения), не только не приняли новый жанр, но всячески пытались доказать его несостоятельность: обвиняя в подражательстве, беспринципности и дилетантстве.
Следовательно, надо было искать молодых авторов, которые признали бы биг-бит (так в начале в нашей стране стали называть музыку ВИА) своей музыкой и смогли бы в ней работать. Как не странно бойкот профессионалов сыграл свою положительную роль, он активизировал молодых начинающих авторов, которые развивались и росли вместе с новой музыкой.
Именно на этой волне стали известны имена молодых композиторов, принесших в дальнейшем славу новому жанру: Олег Иванов, Сергей Дьячков, Александр Морозов, Давид Тухманов, Вячеслав Добрынин и Юрий Антонов.
«Нет тебя прекрасней» (Ю.Антонов - И. Безладнова, М. Беляков) - ВИА «Поющие гитары», запись 1971 г.
 |
Однако работа в концертной организации накладывала определенные ограничения на репертуар. Исполнение песен на иностранном языке не было под прямым запретом, но не поощрялось. Так же не поощрялось наличие в репертуаре песен самодеятельных авторов. Здесь не было официального запрета и если руководители ВИА были заинтересованы, то могли взять в репертуар любые песни, кроме явно антисоветских или тех авторов, которые покинули СССР. Так по счастью и происходило в дальнейшем. Но в самом начале сделать это было не просто. По этой причине сами руководители ВИА, как правило, особой заинтересованности в этом не имели. Причин здесь было несколько и связаны они все было с финансами.
Дело в том, что для выступления перед публикой профессиональным ВИА необходимо было подготовить программу и показать ее художественному совету той концертной организации, в которой они работали. Здесь следует пояснить, что такое был этот худсовет? Это группа руководящих работников организации, которые должны были после прослушивания оценить художественный уровень подготовленных произведений. Если претензий не было, то программа считалась сданной, о чем составлялся соответствующий документ, с которым ВИА мог гастролировать по стране. Если были претензии к репертуару, то руководитель получал эти замечания, и должен был к определенному сроку их устранить, а потом повторно сдать программу.
Поскольку художественный уровень песни понятие крайне расплывчатое, то это позволяло при правильных отношениях внутри организации находить приемлемое для всех решение практически по любому вопросу. Если же руководитель ВИА таких отношений с руководством выстроить не мог, то для него и его коллектива это выливалось в серьезные финансовые и моральные потери: малое количество концертов, невыгодные гастрольные маршруты, плохие условия быта, малое количество записей. Это в итоге сказывалась на заработках артистов, вызывало большую текучесть кадров, и снижение (или не достижение) популярности. Однако не только это влияло на создание репертуара. Любой руководитель был заинтересован в том, чтобы записать, как можно больше песен. Дело в том, что записанные песни можно было пристроить на радио, в кино, на ТВ или в грамзапись. А это самый быстрый способ достичь всесоюзной популярности. Песня, один раз прозвучавшая на радио, в кино или на ТВ, на другой день делала исполнителя знаменитым. Однако чтобы попасть в это медийное пространство, надо было пройти через другие худсоветы, которые существовали в этих организациях. А в них существенную роль играли члены творческих союзов, а именно Союза Композиторов и Союза Писателей. Без их одобрения нельзя было протолкнуть песню в эфир или на пластинку.
И вот здесь мы подходим к финансовой стороне функционирования советской эстрады. Она достаточно многообразна, но пока мы затронем только тему авторских гонораров. Остальные аспекты будем рассматривать по мере их возникновения.
В СССР существовала такая организация, как ВААП (Всесоюзное агентство по авторским правам), которая собирала деньги за публичное исполнение музыкальных произведений. Например, стала песня популярной, стали ее петь от Калиниграда до Владивостока во всех ресторанах и всех филармониях тысячи исполнителей. Вот за каждое публичное исполнение этой песни авторам причитался гонорар. Единичный гонорар сам по себе небольшой, но учитывая огромное количество таких исполнений, что прямо зависит от популярности песни, общий итог за месяц выливается в очень приличную сумму. До нескольких тысяч (и даже десятков тысяч) рублей, при том, что средняя зарплата в СССР была около 100 рублей. А министр получал 500 рублей. Ничего удивительно, что среди авторов эстрадных песен были совершенно легальные миллионеры.
Расскажу такой случай, который мне поведал один музыкант. Руководитель одного московского ВИА, когда ездил по стране с гастролями, то в каждой филармонии предлагал написать песню об их городе. У него уже была готовая музыка и текст, куда он вставлял нужные слова о конкретном городе. Потом он девочкам, которые заполняли рапортички для ВААП говорил:
-Вы только все это вносите в рапортички, не забывайте.
И давал им за это небольшие подарки. Девочки аккуратно все это вписывали в рапортички и отсылали в ВААП. И за это шли хорошие авторские. Песни вроде никто не знает, а деньги автору поступают регулярно.
После такого разъяснения мы снова возвращаемся к худсоветам на радио, ТВ и грамзаписи. Как я уже говорил, в эти худсоветы входили среди прочих и авторы (композиторы и поэты) советских эстрадных песен. И вот они были очень сильно заинтересованы, чтобы в их уже сложившийся круг не проникали новые авторы, которые самим фактом своего появления автоматически несли уменьшение авторских отчислений для старожилов. По этой причине пробиться в эфир новичкам было сложно. Но можно.
Закрывая доступ к эфиру для новичков маститые композиторы преследовали еще одну цель, а именно пристроить собственные песни в репертуар представителей нового жанра. И, надо сказать, многим это удавалось. В репертуаре практически всех ансамблей были такие песни. Это был своего рода джентельменский договор: ВИА брал в свой репертуар песни известных авторов, а те в свою очередь помогали этому ВИА попасть в эфир или на пластинку. В качестве примера можно привести примеры сотрудничество композитора Марка Фрадкина и ансамбля «Самоцветы» или Игоря Лученка и ансамбля «Песняры». Однако, не надо воспринимать подобное сотрудничество, как исключительно меркантильное со стороны виашных руководителей. Это, конечно же, не так. Значительное число хитов, записанных ВИА - результат подобного сотрудничества.
«Прощальный вальс» (А. Флярковский - А. Дидуров) - ВИА "Добры молодцы", запись 1977 г.
 |
Обобщая все вышесказанное могу сказать, что, как и любое новое дело, ВИА жанр в пору своего становления испытывал множество проблем. Но стремление во чтобы то ни стало играть новую музыку, а также хороший материальный стимул, позволяли эти трудности преодолеть.
9. Деньги.
И вот тут подошла пора поговорить о материальных стимулах жанра, а проще говоря о деньгах.Как функционировала система оплаты для музыкантов?
Оплата музыкантами шла в соответствии с личной ставкой. Эта ставка назначалась каждому при поступлении на работу. Самая маленькая была 5 рублей, а самая большая 22-50 за концерт из одного отделения. В то время все концерты состояли из 2-х отделений. Поэтому, если ты участвуешь в сборной программе, то выступаешь только в одном отделении и получишь за концерт 5 рублей. Если ты выступаешь в группе, которая имеет сольный концерт из 2-х отделений, то получишь за этот концерт 10 рублей. Вот почему все стремились к сольным концертам. Если концертов в этот день 2-3 или 4, то, соответственно, дневная ставка возрастала пропорционально количеству концертов.
Еще одна причина, по которой жанр ВИА, быстро приобрел популярность в профессиональных кругах, это легальная возможность для музыкантов зарабатывать больше. Именно для музыкантов. Раньше они имели только инструментальную ставку, а теперь при совмещении могли получать и часть ставки вокальной. Если у музыкантов была ставка тогда 5 рублей, то при совмещении платили уже 7.50 за концерт, независимо от количества зрителей.
Из рассказанного выше вытекает простая истина - чтобы больше зарабатывать, надо давать больше концертов. Это понимали не только музыкантам, но и руководство концертных организаций, где они работали. Поэтому дабы ограничить алчность первых вторые ограничивали количество разрешенных концертов в месяц на уровне 15-20. Это позволяло законопослушным артистам зарабатывать вполне приличные деньги на уровне 300-400 рублей. Напомню, что средняя з/п по стране была 100 рублей.
Однако стремление к безграничному обогащению даже в то время процветала в рядах служителей муз. И оно все время изобретало различные, сравнительно честные, способы дополнительного заработка. Одним из самых эффективных таких способов была работа на фондовых концертах.
Здесь дело обстояло следующим образом. Отработав в своей концертной организации положенное количество концертов, ансамбль заключал договор с другой филармонией и за счет ее фонда заработной платы отрабатывал там оговоренное количество концертов и опять переезжал дальше. Поскольку популярные коллективы могли давать 2-3 концерта в день без проблем, то легко посчитать, что особо отчаянные из них, работая на износ, могли делать по 60 и более концертов в месяц.
Солист ВИА "Песняры" Леонид Борткевич вспоминая о своих первых гастролях по Дальнему Востоку, которые длились полтора месяца, говорил, что его заработок тогда составил около 5 тысяч рублей, что было сопоставимо со стоимостью новой машины.
В дальнейшем подобная система позволила получать участникам ВИА совершенно сумасшедшие деньги по тем временам. В десятки раз выше средней зарплаты по стране и даже выше зарплаты партийной и советской номенклатуры высокого ранга (например, министра). Это сразу оценили "деловые люди" (руководители ВИА, администраторы и т.д.), от которых зависело развитие нового направления.
Надо понимать, что работа на фондах других организаций носила полукриминальный характер, поскольку в этом случае использовались различные хитрые схемы оплаты. Кроме того родным организациям таких гастролеров не перепадала от этого ни копейки. Ничего удивительно, что периодически подобные случаи всплывали и особо ретивые администраторы ВИА, которые все это и организовывали, отправлялись за решетку.
Это не останавливало музыкальный бизнес ВИА, поскольку компенсация за риск была весомой. Рассказывают, что руководитель ВИА "Акварели" Александр Тартаковский, который очень любил выпить, всегда свой первый тост начинал такими словами:
-Выпьем за Битлз. За тех кто обеспечил нас такой денежной работой.
«Аве Мария» (С. Иванов- М. Танк) -ВИА «Песняры» запись 1974 г.
 |