Валерий Колпаков.
Ошанин, Гаджикасимов и ошибка Сергея Дьячкова.
январь 20213
Эпилог
 |
Тема советской песни в современных условиях на страницах газеты "Советская культура" 1970 года статьей Льва Ошанина не исчерпала себя. Спустя ещё две недели 26 ноября в газете появилась статья композитора Марка Фрадкина "Что ты расскажешь, песня?", в которой она получила дальнейшее развитие.
-... облик советской песни сегодняшней я бы, честно говоря, не смог очертить. Новая мода в жанре- "шлягерная", по всей вероятности, тоже связана с определенными жизненными закономерностями- потоком фильмов, концертных программ, радио и телевизионных передач, обилием информаций, поступающих из-за рубежа. Здесь хотелось бы заметить, что организации, занимающиеся гастрольными вопросами, слишком благодушны в выборе эстрадной музыки, привозимой нашими гостями. Право же, непонятен разрыв между тем, что мы говорим о проблемах эстетического воспитания молодежи (а, безусловно, именно молодежи адресованы модные песенки и модные танцы), и тем, что мы иной раз преподносим ей с эстрады, с экранов кино и телевизоров. Эмоциональные всплески, безумная, бессодержательная, ничему не могущая научить музычка... .
Не буду отрицать правомерность существования подобных песен: под них удобно танцевать, наверняка, удобнее, чем под наши песни, аранжированные нашими инструментовщиками. Но, когда безумная музыка становиться хозяйкой советской эстрады, когда её интонации начинают проникать в творчество наших композиторов и выдаваться за советскую песню, здесь уже хочется решительно спорить.
А вот дальше технология этого спора вызывает недоумение.
Создать "однодневку", моментально подхваченную слушателями и столь же скоротечно померкнувшую, забытую, достаточно легко, зато сделать её действительно спутницей жизни очень трудно... .
Для меня понятие популярности -прежде всего временное "долгожитие" произведения, когда подчас забывается имя его создателя, а песня живет. Вот это популярность, это прямое попадание в адресат, в широкие массы слушателей. Приведу в пример два песенных сочинения, получивших в своё время очень большое распространение, распевавшихся в самых разных кругах людьми разных поколений- "Темная ночь" и "В нашем доме поселился замечательный сосед". Первая из них отмечена лиризмом, романтикой любви и верности, и не удивительно, что она и по сей день остается любимой песней представителей многих поколений, в том числе и современной молодежи, хотя для них она просто история. В чем сила её? В том, что песня затрагивает душу человека, лучшие его чувства, порывы. Вторая- эстрадная миниатюра, говорящая о небольшой склоке в коммунальной квартире. Когда песня появилась, она пользовалась очень большой популярностью, а сейчас её совсем забыли. Я привел в пример эту песню не для того, чтобы показать, какая она плохая. Вовсе нет. Я не собираюсь отрицать возможность существования такого плана сочинений, ибо на эстраде развлекательные песенки, к числу которых она относится, обязательно должны присутствовать. Но мне хотелось на этом примере показать, как перед подиной популярностью блекнут произведения, сверкнувшие на миг и погибшие, словно от собственного огня, потому что распространяемый их завоевана "сиюминутной" доходчивостью и отвечающими "моде дня" приемами подачи. Песня вроде бы и неплохая, но качественный отбор музыкального и литературного материала был не на высоте.
Правомерно ли сравнивать эти две песни, противопоставляя одну другой? Очевидно же, что они отражают разные по масштабам и значению события. Они написаны в разных условиях жизни страны. Первая в 1943 году в разгар Великой Отечественной войны, когда на кону стоял вопрос жизни и смерти государства, и она отражала тревогу людей, которые встали на защиту своей Родины. А вторая спустя больше 20 лет поле Победы, в спокойное созидательное время. Одна серьезная, пафосная, другая легкая бытовая зарисовка в танцевальном стиле. Обе песни несут в себе разные смыслы и решают разные задачи. Зачем к ним подходить с одинаковыми критериями?
Причем, за основу сравнения взяты критерии первой песни!
Возьмем такой пример. Сравним два самолета: пассажирский и истребитель. Если взять для сравнения сколько каждый из них сможет перевезти пассажиров и на какое расстояние, то истребитель проиграет вчистую. А если сравнить их скорость и маневренность, то так же вчистую проиграет пассажирский.
В своем подходе, сравнивая песни "Темная ночь" и "соседа", М. Фрадкин поступил именно так.
Зачем он это сделал? Он не понимал ошибочность такого сравнения?
Да, всё он прекрасно понимал.
В данном случае речь шла не о художественных достоинствах этих песен, а о противостоянии маститого и замечательного композитора Никиты Богословского и самодеятельного начинающего автора Бориса Потемкина. Или точнее: противостоянии профессиональных композиторов и поэтов их самодеятельным оппонентам. А сравнения художественных достоинств песен было всего лишь внешним прикрытием. И некорректные критерии оценки в этом споре были взяты намеренно, чтобы убедить власть (именно её) в свой правоте.
Приведу фрагмент из книги Льва Лещенко "Апология памяти":
-А сколько крови попортили тем же Добрынину, Антонову, Дербеневу, Шаферану и многим другим зачастую далеко не столь одаренные, как они, члены всевозможных Союзов, композиторских и писательских! Единственное, в чем можно было отдать должное этому, по выражению Вознесенского, «клубку литтарантулов», — это объединяющий их дух корпоративности. Здесь им не было равных. Естественно, что руководствовались они при этом вовсе не высокими творческими или моральными принципами, а простой грубой корыстью. Пустить в свою «кормушку» явно талантливых авторов означало для них рисковать своим собственным жирным куском.
Но зависть и подсиживание в творческой среде — настолько естественная вещь, что это даже не требует комментариев.
Дальше в своей статье композитор М.Фрадкин критикует некоторых авторов текстов песен (не называя фамилии). Затем хвалит других, тут уже все названы поименно. В их числе и Лев Ошанин.
А вот потом интересный момент. М.Фрадкин рассказывает про фестиваль "Братиславская лира-70":
-Несколько месяцев назад мне довелось побывать в качестве гостя на фестивале "Братиславская лира"... Сам фестиваль по уровню исполнительского мастерства его участников и исполняемых произведений довольно обыкновенный. Однако была в нем одна привлекательная и отличительная черта- большой оптимизм, который царил здесь, много юмора чисто эстрадной легкости (именно легкости, а не легковесности). Это очень украшало праздник и подкупало зрителей... От нашей страны в концерте гостей выступали Виктор Вуячич и молдавский ансамбль "Норок". Эти исполнители всем нам хорошо известны, уровень их мастерства не может вызывать сомнений, и они вполне заслужили право представительствовать от Советской страны на любом зарубежном празднике эстрадного искусства. Однако, в какое положение были они поставлены теми, кто направил их на фестиваль в Братиславу без всякой специальной подготовки! Они были сняты с гастролей и, как говориться, "брошены" в качестве гостей на этот форум эстрадных артистов. В результате на фоне той легкости, мажора, которые царили здесь, репертуар Виктора Вуячича- "Эй, ухнем" А.Колкера, "А люди уходят в море" А.Петрова и "Русское поле" Я.Френкеля..., где превалируют минорные настроения, не принес ему того успеха, на который этот певец мог рассчитывать.
 |
Подождите, Марк Григорьевич! Но ведь Вуячич поступил ровно так, как вы советовали выше, противоставляя "правильную" минорную "Темную ночь" "неправильному" мажорному "соседу". Вуячич тоже выбрал по вашей схеме.
А то, что он повез на чужой фестиваль легкой музыки пафос и лирику гражданской песни, предназначенной для эстетического воспитания советской молодежи, так ведь в правильности этого подхода вы все его до этого и убеждали.
Лев Ошанин в приведенной мной выше статье писал:
-Я не думаю, что вопросы представительства нашего на фестивалях и конкурсах должны решаться плебисцитом..., но мы должны не подлаживаться под жюри, порой в значительной степени чисто коммерческое, а нести своё слово, свою музыку, иной раз и противостоя тому, что там звучит.
Вуячич поступил именно так. Так, чего же вы удивляетесь, что придя "со своим уставом в чужой монастырь", он не встретил там понимания?
Дальше Фрадкин продолжает сетовать и так же, как Ошанин слегка "наезжает" на Бабаджаняна:
-Кто же готовит репертуар исполнителей, посылаемых на эстрадные смотры и конкурсы? Ведь успех наших артистов на любом фестивале, международном смотре-это в какой-то степени престиж страны... .
К слову сказать, очень ограничиваются наши возможности тем, что у нас крайне стандартизировалось узким кругом имен понятие "эстрадный композитор" и "современный композитор". Мне представляется, что такие авторы, как, к примеру, Серафим Туликов, которому сейчас ближе песни плакатного плана, может сочинить настоящую эстрадную песню. И, напротив, крупный композитор Арно Бабаджанян, считающийся блестящим эстрадным автором, не всегда удачно работает в эстрадном жанре, не всегда выказывает здесь хороший вкус.
Забегая вперед, скажу, что критика Ошанина и Фрадкина имела последствия для Бабаджаняна. Следующие 5 лет (до 1976 года) его песни не участвовали в Сопоте. Зато туда триумфально пробился Марк Фрадкин. Через год его песня "За того парня" (муз. М.Фрадкина, сл. Р.Рождественского) станет победителем "Международного конкурса" в Сопоте -72.
Дальше композитор затрагивает проблемы исполнительского мастерства:
-... прошедший недавно Всесоюзный конкурс артистов эстрады не только не принес нам никаких открытий, художественных радостей в области песни. Напротив, он воочию обнажил все беды, все слабости эстрады... .
... слишком много стало исполнителей-близнецов, ... эстрадные певцы часто не умеют владеть даже теми средствами выразительности, которые им даровала природа, о штампах, серости, заполнивших сцену.
Однако я совершенно убежден, что не оскудела талантами земля наша, и их надо искать... . Мне в этом приходилось убеждаться в самых маленьких городах, где в захудалых провинциальных ресторанах встречается порой истинно талантливый исполнитель. Но пробиться на ведущие площадки нет никакой возможности: в Москонцерте, Росконцерте существуют признанные авторитеты, "звезды" (далеко не всегда сверкающие талантом!), и надеяться неизвестным на признание трудно.
Со всем вышесказанным трудно не согласиться. Среди большого числа лауреатов и дипломантов Четвертого всесоюзного конкурса артистов эстрады реально на этот всесоюзный уровень вышли в дальнейшем только два исполнителя: ВИА "Песняры" и Лев Лещенко.
При этом талантов на просторах СССР было действительно много. И в частности в ресторанах. Весь жанр ВИА на протяжении своей долгой истории подпитывался музыкантами из общепита.
Однако, справедливо сетуя на сложности пробиться на большую эстраду исполнителей -новичков, М.Фрадкин испытывает противоположные чувства по отношению к композиторам-новичкам, поскольку тут они уже затрагивают его интересы.
Заканчивая тему дискуссии о советской песне на страницах газеты "Советская культура" в 1970 году, скажу: теперь уже ясно, что Харитонов, Ошанин и Фрадкин выступили по этому вопросы скоординировано и единым фронтом. И своей цели, хоть и не в полном обьеме, но достигли- взяли под контроль доступ песен на ТВ, Радио и "Мелодию".
Время для этого тоже было выбрано не случайно. Только что, в апреле 1970 года, в ГосТелеРадио СССР сменился руководитель: вместо Н.Н. Месяцева пришел С.Г.Лапин. Последний, провел масштабную инвентаризацию доставшегося ему наследства. Об одном её аспекте рассказал Марк Фрадкин:
-Недавно по поручению руководства Государственного комитета телевидения и радиовещания Совета Минстров СССР я завершил с группой коллег прослушивание принятых за последние три года радиостанциями "Юность" и "Доброе утро" песен. Наряду с некоторым количеством действительно хороших сочинений и сочинений средних, но имеющих право на существование, две трети песен, с которыми мы ознакомились, бессодержательные, малопрофессиональные, серые. Я уже не говорю о материальной стороне, которая тоже немалозначна здесь, но куда важнее идеологический, моральный урон, нанесенный многим миллионам слушателей... .
Здесь Фрадкин впервые вскольз упоминает о материальной стороне написания песен. За каждую записанную песню авторы получали единовременные выплаты, но это было не главным. Главным было то, что после того как песня попадала в эфир и становилась популярной, всевозможные отчисления за её публичное исполнение на территории огромной страны приносили авторам гигантские доходы. Такие, что некоторые из них становились вполне легальными миллионерами, при том, что средняя заплата в стране была 100-150 рублей в месяц.
Как я уже говорил раньше, доступ песни в эфир зависел от редакторов. Редактор для записи песни мог заказать любой оркестр, любого певца, хор, любую студию, а потом вставлять эти песни в разные передачи. Он же оформлял документы на оплату. Основываясь на заключении комиссии Фрадкина, Лапин провел перестройку самого важного и влиятельного звена эфирной политики ГТР СССР -редакторского корпуса. Было заменено около сотни редакторов.
Кроме того, если раньше, например, песни для р/станции "Юность" или передачи "С добрым утром" не проходили Худсоветы, то отныне они должны были это делать.
Однако для маститых (правильных) авторов всё равно оставались серьезные преференции в этом вопросе.
Вот как говорит на эту тему Чермен Касаев:
...когда в 1969 году я стал заведующим отделом, новые работы крупных авторов через художественный совет никогда не проводил. С мэтрами песни работа была всегда индивидуальной. Например, приходил ко мне в редакцию Марк Фрадкин, играл свою песню, мы обсуждали, кто будет исполнять, кто аранжировать и т.д. Художественный совет для меня был как средство работы с "графоманами". Хотя, конечно, официальная процедура для всех была одинаковой. В протокол заседания художественного совета записывалось, какие сочинения исполнялись, и какое решение было принято. Я сам вписывал Фрадкина в протокол, хотя на заседании он не заслушивался. Новая песня шла в эфир, а в бухгалтерию подавался счет с клавиром, на котором стояла дата выхода песни и дата протокола худсовета. Точно так же я поступал и в отношении многих других популярных авторов. И не то, чтобы я им лично симпатизировал - Бабаджанян, Пахмутова, Фельцман - это величины. Поэтому за все, что я для них делал, я мог бы отвечать, где угодно. А жалобы нашему начальству писали только графоманы, и мне приходилось отписывать, что песня отклонена решением художественного совета.
А молодым приходилось идти по официальному пути и пробиваться через все выстроенные для них препоны. Не всем это удалось, например, Сергею Дьячкову. Другим удалось, например, Вячеславу Добрынину, Юрию Антонову, Давиду Тухманову... Трудности эти не только огорчали, но и закаляли волю, и заставляли искать способы.
Например, такой, о котором рассказал Сергей Горбачев. На диск «Прогноз погоды», записанном ВИА "Самоцветы", попала его песня «Все, что было без тебя» на стихи В.Харитонова. Овечая на вопрос, как эти стихи попали к нему, Сергей сказал:
-Понимаете, авторы стихов выше названных моих песен – Маргарита Чебышева и Сергей Иванов (кстати, детский писатель, и мой друг). Но они не поэты- песенники. И я из конъюнктурных соображений (он же «День победы» написал) взял сборник стихов Харитонова, нашел понравившееся стихотворение и написал музыку. Как чувствовал, что Харитонов окажется в худсовете, который принимал нашу пластинку.
Вообще, Владимир Харитонов оказался удивительно доступным для подобных альянсов. Вот несколько примеров.
 |
 |
В заключении более общей темы, возникшей в связи с этими публикациями, которая касается влияния Союза композиторов и Союза Писателей на развитие советской эстрады, хотел бы заметить ещё, вот что.
Советское руководство, на мой взгляд, неоправданно много заботилась о своей творческой интеллигенции, которая сама это самое руководство и это самое государство не в грош не ставило.
Эта творческая богема, по своей сути призванная обществом его развлекать, при попустительстве правящей верхушки вдруг возомнила себя всезнающим мессией и стало это общество учить, как ему надо жить. Предлагая, при этом, в качестве эталона исконных врагов нашего государства.
Ничего удивительно в итоге не оказалось в том, что все проекты на тему "Как нам обустроить Россию" от этих поводырей и "учителей", привели страну к краху.